Lili Reynaud Dewar

Lili Reynaud Dewar, My Epidemic (Small Modest Bad Blood Opera), 2015. Installation. Tissu, encre, peinture, métal, enceintes, amplificateurs, vidéos, écrans LED, bande son. Arsenale, 56e Biennale de Venise, 2015. Photo : Fabrice Seixas Courtesy C.L.EA.R.I.N.G., New York & Bruxelles ; Emmanuel Layr, Vienne ; kamel mennour, Paris. Avec le soutien de l’Institut français, Fondazione Querini Stampalia.

L’« opéra » que vient de monter Lili Reynaud Dewar à la biennale de Venise reprend nombre de préoccupations qu’elle a abordées au cours de sa courte mais déjà très dense carrière. Bien que l’opéra semble une figure un peu anachronique dans une époque qui privilégie le fast checking des œuvres sur Instagram, cette forme constitue cependant un prolongement naturel pour une artiste qui s’est toujours intéressée aux dispositifs « enveloppants », matriciels, à l’instar de la Black Maria qui fut en son temps un véritable creuset dans lequelfurent certainement enregistrées les premières performances de tous les temps et dont elle emprunta le nom pour une de ses expositions. L’opéra représente une forme optimale en ce sens qu’il associe la quasi totalité des pratiques artistiques — chant, musique, danse, écriture (livret), sculpture (décor, scénographie) — à laquelle l’artiste a rajouté un art « de notre époque » : la vidéo. Les « machines » de Reynaud Dewar ne représentent pas seulement une réflexion sur l’évolution des formats de l’art contemporain, elles sont au service d’un regard approfondi sur la société dans laquelle nous vivons : en remettant en lumière les très virulentes discussions sur le sida des années quatre-vingt-dix, Lili Reynaud Dewar revitalise le débat de société en reposant la question de la responsabilité artistique. La forme de ses installations, depuis ses toutes premières expositions, offre un regard renouvelé sur les phénomènes d’exclusion des cultures minoritaires et des personnalités déviantes : son appréhension de l’objet scénique la situe dans la droite ligne de prédécesseurs illustres qui, comme Mike Kelley, ont su reposer la question de l’incarnation de l’objet d’art et mettre en lumière les discours dissimulés derrière les apparences de la neutralité ; sa « visitation » en ange noir sautillant des lieux (de) culte(s) de l’art contemporain dans ses dernières performances filmées, est un pur pied de nez à l’establishment artistique.

La performance est la matrice

Lili Reynaud Dewar, I Am Intact and I Don’t Care, 2013. 12e biennale de Lyon. Courtesy Lili Reynaud Dewar ; Clearing.

Lili Reynaud Dewar, Live Through That?! (New Museum, New York), 2014.
Vidéo (sans son). Courtesy Lili Reynaud Dewar ; kamel mennour, Paris

Dans « The Center and the Eyes¹ » en 2006, une des premières expositions d’envergure de Lili Reynaud Dewar, étaient en germe la plupart des éléments significatifs du travail de l’artiste, dont l’installation d’un dispositif scénique pensé dans le but d’accueillir des performeurs. La performance était en effet l’élément central de ce dispositif matriciel qui permettait de faire interagir les multiples problématiques traversant le travail de l’artiste de part en part : le genre, les minorités, l’origine, la high et la low culture, le statut des objets ; elle est le chaudron conceptuel qui permet de faire fusionner toutes ces références et de réactiver la synesthésie chère au modernisme. Difficile donc de parler d’un travail qui emprunte à toutes les dimensions de l’art, de la poésie à la musique, en passant par le design, la vidéo et la littérature. La seule grande absente est peut-être la peinture, sauf si l’on considère la pratique de Lili Reynaud Dewar comme la production d’une singularité constituée d’une multiplicité d’apports artistiques éloignés certes, mais possédant au final une réelle unité plastique, un « tableau vivant » d’une certaine manière… Sa vraie référence est peut-être celle de la fête florentine de la Renaissance qui, sous le prétexte de rendre hommage à la figure du prince, consistait à associer le plus grand nombre de « métiers » dans la réalisation d’une forme totale, feu d’artifice concentré dans l’éphémère d’une production paroxystique, « fête italienne qui, selon Jacob Burckhardt cité par Aby Warburg, à son degré supérieur de civilisation, fait véritablement passer de la vie à l’art¹ », fête théâtrale qui constitue une apogée dans la collusion des pratiques et qui anticipe d’une certaine manière le postmodernisme lorsque le modernisme a toujours tenté d’épurer les formes dans une impossible convergence. La différence majeure d’avec ces grandes machines scéniques du xvi^e siècle qui révolutionnent la pratique du spectacle, c’est que les performances de Reynaud Dewar sont peuplées de demi-dieux et de créatures excentriques, de rebelles échappant à une pleine reconnaissance car réfutant les codes de la notoriété en troublant l’ordre établi et la bien-pensance, lorsque les fêtes de la Renaissance étaient destinées à magnifier la figure du commanditaire. Les personnages que met en scène Lili Reynaud Dewar dans ses expositions forment un panthéon d’antihéros dont les plus emblématiques sont Guillaume Dustan et Sun Ra, personnages pour le moins controversés, restés à la marge des grands circuits de distribution pour un Sun Ra quand un Dustan devint carrément le paria de la littérature française avant une reconnaissance tardive à la faveur d’une réédition récente de ses écrits².

Lili Reynaud Dewar, Black Mariah (The Woman’s Performance Objects and films), 2009.
Bois, miroirs, cuir, peinture, costume (veste et pantalon), affiches sérigraphiées, vidéo.
Vue de l’installation, Centre d’art du parc Saint Léger, Pougues-les-Eaux, 2009. Photo : Aurélien Mole. Courtesy Lili Reynaud Dewar ; kamel mennour, Paris

L’exposition qui eut lieu au Parc Saint Léger en 2009³ et qui était intitulée tout simplement « Black Mariah » ne laisse pas de doute quant à la valeur d’hommage à l’endroit de cette toute première boîte noire de l’histoire. Construite à la fin du xix^e siècle dans le but d’optimiser le potentiel des dernières inventions de Thomas Edison, celle-ci devint de fait le tout premier studio de production d’images en mouvement. Au-delà de l’anecdote historique et du caractère quasiment surnaturel qu’on attribua aux réalisations de la Black Maria, c’est le défilé hallucinant de personnages de tout acabit — jusqu’à ce groupe d’Indiens faisant partie de la tournée du Buffalo Bill Show et perpétrant pour la circonstance ce que l’on peut qualifier de l’une des premières performances filmées de l’histoire — qui contribua à créer la légende de cette incroyable machine. Dans le dispositif qu’elle mit en place à Pougues-les-Eaux, l’artiste tenta de restituer, de manière fragmentaire certes, cette double fonction de mise en scène et d’enregistrement, en réalisant dans l’espace même du centre d’art une production continue de vidéo. Lili Reynaud Dewar y retrouvait les problématiques spatiales de l’exposition de 2006 où les objets de scène occupaient un rôle primordial. À la fois sculptures, éléments de décor, accessoires, fétiches, ses objets de scène procèdent de multiples strates intentionnelles qui ne manquent pas de bousculer les réflexes habituels d’appréhension des œuvres : dans « The Center and the Eyes », le spectateur était confronté à la possibilité d’une découverte frontale et spatiale des sculptures qui lui donnait l’impression de se retrouver dans la quatrième dimension⁴ ; à Pougues, répondant à la sophistication de la Black Maria capable de suivre la courbe du soleil dans le ciel, Reynaud Dewar créait un espace susceptible de remplir de multiples missions successives et simultanées : lieu de tournage cohabitant avec des espaces annexes de stockage en amont, mezzanine où seraient projetés les films réalisés in situ et, enfin, espace de circulation pour les visiteurs de l’exposition, le tout en conservant les même objets scéniques pendant toute la durée du processus.

Lili Reynaud Dewar Live Through That?!, 2014. Vue de l’installation, New Museum, New York. Photo : Benoit Pailley. Courtesy Lili Reynaud Dewar ; kamel mennour, Paris ; C.L.E.A.R.I.N.G, New York & Brussels ; New Museum, New York. Avec le soutien de la Fondation d’entreprise Ricard.

L’accessoire prime

Le public des expositions de Lili Reynaud Dewar se retrouve alors dans une position paradoxale : contrairement à la performance « classique » qui nécessite de tout démonter à la fin de la représentation, panneaux, accessoires, paravents écriteaux, etc., ici les objets restent en place et retournent ensuite à leur statut plus classique de sculptures.

La position de l’artiste quant aux objets liés à la performance croise, en leur réinsufflant une indéniable vitalité, les réflexions de ses prédécesseurs. Une des solutions apportées à la question du statut de l’objet scénique par Guy de Cointet est de conserver le plus possible à ce dernier une dimension utilitaire en le rapatriant chez lui une fois son utilisation sur scène terminée. Cependant, la complexité des liens qu’entretient de Cointet avec les objets ne se résume pas en leur retour, un moment donné, à leur statut d’objets fonctionnels, et l’artiste leur fera jouer tout au long de sa carrière les rôles les plus divers, les faisant passer du statut d’accessoires à la condition de phonèmes, participant d’un ensemble structuré qui renvoie au fonctionnement du langage. Le rapport qu’entretient Lili Reynaud Dewar aux objets semble plus proche de celui que Mike Kelley met en avant dans son texte « Playing with Dead Things⁵ » : l’artiste américain renvoie aux objets placés dans la tombe des dignitaires de l’ancienne Égypte afin de les accompagner dans leur périple vers l’au-delà. La référence aux objets rituels du vaudou qu’amène Reynaud Dewar peut se lire aussi comme une critique des objets d’art occidentaux, objets dont l’activation atteint son maximum lorsqu’ils sont intégrés au scénario de la performance mais qui, une fois passée l’excitation du spectacle, retombent dans leur désolante léthargie.

Lili Reynaud Dewar, Untitled, 2013. Livre, socle, tissu. Courtesy Lili Reynaud Dewar

Opposer les objets rituels aux sculptures de l’art moderne et contemporain comme le fait allusivement Reynaud Dewar, c’est aborder la question postcoloniale à travers le système des beaux-arts qui représente la quintessence de la supériorité culturelle de l’Occident : c’est en effet introduire des représentations minoritaires à même le système conventionnel de l’exposition qui impose un ordonnancement extrêmement balisé du regard et, partant, venir troubler cet ordonnancement. L’artiste suivra par ailleurs un itinéraire en zigzag sur le sujet jusqu’à cette toute dernière phase des performances dansées. Entre-temps, elle sera revenue à une production d’objets aux contours plus pop. La référence à des designers italiens comme Ettore Sottsass marquera cependant son hésitation quant à un retour à une version plus habituelle de la sculpture et sa réticence à quitter la dimension fonctionnelle de l’objet. L’exposition au Parc Saint Léger présentait plusieurs volumes en forme de chiffres ou de lettres comme si la conversion à la sculpture pop ne pouvait se faire qu’au prix d’une concession à une dimension utilitaire de cette dernière, tout au moins à sa « lecture ». Un nouveau revirement a lieu avec les performances de danse que l’artiste réalise à partir de 2011 au milieu de ses œuvres, abandonnant quasiment ce fini soigné pour revenir temporairement à une série d’objets beaucoup plus modestes dans leur facture — dans la continuité desquels Untitled (2013) voit disposé sur un socle tendu de tissu aux motifs africains le fameux ouvrage de Brian 0’Doherty, White Cube, à la couverture et aux pages intérieures souillées d’empreintes noires se détachant nettement sur le blanc du papier : il n’est guère de doute quant à la signification de son message, la symbolique de la dénonciation du règne de l’occidentalo-centrisme est directe et immédiatement lisible. What a Pity You Are an Architect, monsieur! You’d Make a Sensational Partner (2011) marque une rupture brutale avec les épisodes précédents : l’artiste s’y retrouve nue, entièrement enduite d’une couche de pigment noir, dansant au milieu de ces mêmes pièces. Les comédiens qui composaient la petite troupe d’acteurs ont disparu : l’artiste, dorénavant, performe seule. La distanciation propre à la vidéo accentue la réification, les œuvres ont tendance à participer d’un décor dévitalisé. La coloration qu’elle donne aux lieux emblématiques qui accueillent le tournage de ces performances qu’elle va multiplier à partir de 2011 — centres d’art, grands musées mais aussi artist run spaces — reste problématique puisque, sciemment choisis par l’artiste pour leur programmation reconnue, ils sont « revisités » par l’esprit moqueur et sautillant d’une mini Joséphine Baker, manière de dire encore une fois que les gens de couleur n’accèdent (n’ont jamais accédé) aux temples de la culture occidentale que via le versant autorisé de la danse ou du burlesque.

Mettre en scène la littérature / à la poursuite d’une identité diffractée

Lili Reynaud Dewar est plutôt passionnée par la littérature : certains auteurs trônent en bonne place dans son panthéon personnel, Marguerite Duras et Guillaume Dustan s’y détachant nettement. L’intégration de la littérature à son œuvre est un véritable casse-tête pour un artiste qui cherche à implanter une œuvre littéraire au plus profond d’une intention plastique sans se contenter de s’inspirer des thèmes développés par l’auteur. Une chose est de s’inspirer d’une ambiance littéraire et de la traduire dans le monde des arts plastiques, une autre est de véritablement faire fusionner des formes a priori irréconciliables, et c’est d’ailleurs cet a priori d’irréconciliabilité qui semble un des terrains les plus fertiles de la création contemporaine. Reynaud Dewar oscille entre ces deux tendances, entre une volonté de fusionner formellement les champs et, celle, plus commune d’être en empathie très forte avec une pensée, un rapport à l’existence dont la traduction passe par une utilisation plus « classique » du texte. Mais, comme pour l’ensemble de sa pratique, l’artiste expérimente des positions différentes et exécute des va-et-vient permanents, passant d’une approche métaphorique de la littérature, et donc d’une transcription plutôt imagée de ce qu’a pu lui procurer la lecture d’un de ses auteurs favoris, à un tout autre registre. I am intact and I don’t care (2013)⁶ peut par exemple s’entendre comme une allégorie assez poussée de l’écriture : un lit percé d’un trou en son milieu d’où s’échappe un petit geyser d’encre. Il est aisé de reconstituer soi-même le puzzle signifiant et d’y voir une interprétation psychanalytique, plus ou moins traumatique, si l’on veut se satisfaire d’une lecture psychologisante de l’œuvre (est-ce la lecture de Duras qui l’a conduite à créer cette œuvre au souffle délétère ou bien celle de Dustan pour qui l’existence est chargée de semblables puits de noirceur créatrice ?). En ce qui concerne la seconde tendance, il arrive que Reynaud Dewar utilise de manière très littérale des textes pour les brandir comme autant de bannières aux slogans plus ou moins provocateurs. Ainsi, lorsque présentée au New Museum, Live through that ?!⁷ déployait au rez-de-chaussée du musée de grandes tentures où apparaissaient assez nettement les textes de Guillaume Dustan, instaurant une étroite collaboration entre le texte et la scénographie.

Lili Reynaud Dewar, My Epidemic (Small Modest Bad Blood Opera), 2015. Installation. Tissu, encre, peinture, métal, enceintes, amplificateurs, vidéos, écrans LED, bande son, 29 min 58 s.
«All the World’s Futures », Arsenale, 56e Biennale de Venise, 2015. Photo : Fabrice Seixas Courtesy C.L.EA.R.I.N.G., New York & Bruxelles ; Emmanuel Layr, Vienne ; kamel mennour, Paris. Avec le soutien de l’Institut français ; Fondazione Querini Stampalia.

À la biennale de Venise⁸, on retrouve sensiblement le même procédé à la différence fondamentale près que les textes présentés sur les rideaux sont de l’artiste elle-même : ils font partie d’un dispositif plus complexe où l’on retrouve des vidéos des performances tournées à Venise ainsi que de nombreux autres éléments scénographiques. D’autres aspects de l’installation évoquent les effets de l’écriture, ainsi de cette capillarité faisant remonter l’encre le long des objets scéniques et des panneaux qui barrent la vision des moniteurs : c’est l’aspect métaphorique qui prédomine ici, celui de la contamination de toute chose par l’écriture. Nous retrouvons là un des procédés favoris de l’artiste : la mise en place de dispositifs matriciels qui, à l’instar de la Black Maria, permettent de combiner les pratiques, de les faire participer d’un mouvement général. My Epidemic (small modest bad blood opera) est un opéra — et l’opéra est, pour les Italiens, la forme ultime de l’art, alliant le chant, la musique, le décor et le théâtre à l’écriture —, un opéra pour le moins tragique qui met en scène le personnage de Guillaume Dustan, plonge dans les arcanes d’une œuvre dérangeante ayant subi les foudres d’associations comme Act Up qui a accusé l’auteur de faire la propagande d’une attitude irresponsable car mettant en danger la vie de ses partenaires au cours de rapports non protégés. Ce dernier a en effet toujours prôné une sexualité libérée de toutes entraves : sa littérature lui ressemble, une littérature radicale, sans détours, répétitive et antiromanesque au possible, une littérature qui explore son propre désir et revendique la proximité avec le danger, une littérature d’introspection, combattante, qui le rapproche par ailleurs de celle de Marguerite Duras dont il admire la capacité à se mettre à nu.

En parallèle de l’œuvre qu’elle a développée pour l’Arsenal, Reynaud Dewar a embarqué à Venise ses étudiants de la HEAD de Genève pour poursuivre ce séminaire nomade qu’elle développe depuis plusieurs années et qui consiste à discuter / débattre en petit comité dans sa chambre d’hôtel de ses sujets de prédilection qui tournent souvent autour des questions de genre mais aussi de toutes sortes de littératures et de poésie. À Venise, bien évidemment, elle a lu avec ses étudiants des textes de Dustan mais aussi de Douglas Crimp⁹, d’Eileen Myles ou de Samuel Delany, tentant de revisiter le contexte de l’anathème qu’a subi Dustan à la lueur de nouvelles approches, remettant la question de l’engagement personnel et de la responsabilité artistique au sein d’un vaste questionnement au centre duquel affleure la question du sujet, de sa fragmentation et des stratégies de reconstruction de ce dernier par l’art contemporain, par la littérature…

Vue de l’exposition « The Center and the Eyes », Zoo galerie, Nantes, 2006. Courtesy Lili Reynaud Dewar

1 « The Center and the Eyes », Zoo galerie, Nantes, du 19 octobre au 19 novembre 2006.

2 Philippe Alain-Michaud, Aby Warbug et l’image en mouvement, Macula, 1998.

3 Guillaume Dustan, Œuvres I, préface de Thomas Clerc, Paris, P.O.L., 2013.

4 « Black Mariah », Parc Saint Léger, Pougues-les-Eaux, du 29 mars au 24 juin 2009.

­5 « Dans l’espace de la Zoo galerie, divisé en son centre par une série de colonnes, Lili Reynaud Dewar a disposé deux séries de trois éléments sculpturaux placés successivement dans l’espace. Une bouche, un nez, puis deux des yeux composent ainsi, dans une symétrie parfaite, un griot noir et un griot blanc, figures tribales de la culture rastafari considérées comme dépositaires de la tradition orale. […] L’exposition se découvre frontalement ou spatialement, sachant qu’elle suppose alors de « traverser » le plan et de faire l’expérience de la coupure (on dissocie alors la bouche, le nez et les yeux pour ne les considérer qu’individuellement) ce qui confronte le spectateur à l’expérience de la quatrième dimension, celle du temps. Claire Jacquet, « Si A = B en art comme en science alors vers quel monde allons nous ? » 02 n°40, hiver 2006-07, p. 30.

6 Cf. Marie de Brugerolle « From book to stage prop : theater, actresses, doctors, camp. », in Guy de Cointet,  JRP Ringier, 2011, p.76 et sq.

7 I am intact and I don’t care, présentée notamment au 21er Raum-Belvédère, Vienne, du 20 mars au 14 avril 2013 ; dans l’exposition « Enseigner comme des adolescents », Le Consortium, Dijon, du 3 mai au 16 juin 2013 ; dans l’exposition pour le 15^e Prix Fondation d’entreprise Ricard, « La vie matérielle », Fondation d’entreprise Ricard, Paris, du 6 septembre au 2 novembre 2013 et qui lui valut de recevoir le prix; et à la biennale de Lyon, du 12 septembre 2013 au 5 janvier 2014.

8 « Live through that ?! », New Museum, New York, du 15 octobre 2014 au 25 janvier 2015.

9 56^e biennale de Venise, « All the World’s Futures », Arsenal, du 6 mai au 22 novembre 2015.

10 La référence à Douglas Crimp est primordiale parce qu’elle place la discussion sur le plan de l’hypermoralisation des années quatre-vingt-dix suite aux prises de position des associations de lutte contre le sida notamment. La culpabilisation et la stigmatisation des positions de « laisser aller » est également visée : elle débouche par ailleurs sur la question de l’intime et des limites de l’espace privé. (Cf. Entretien avec Lili Reynaud Dewar publié sur le blog de Francis Dommergue hébergé par Médiapart : http://blogs.mediapart.fr/blog/bertrand-dommergue/060515/lili-renaud-dewar-contamine-la-biennale-de-venise-en-chantant

• Publié dans le numéro : 74
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• Du même auteur : Jack Warne, Yan Tomaszewski, Alun Williams, Ben Thorp Brown, Mircea Cantor,