Leonor Antunes

Organic Modernism

À la lecture des différents textes et articles consacrés au travail de Leonor Antunes ces dernières années, reviennent de manière récurrente les termes de dimension, d’échelle ou de proportion, afin de qualifier sa pratique. S’il serait bien entendu réducteur de circonscrire ses recherches à ces quelques mots, force est de constater que la majeure partie de ses œuvres y font clairement référence. Comme l’indique d’ailleurs l’artiste elle-même, elle porte un intérêt tout particulier aux notions d’élargissement, de poids, de gravité ou de changement, autant de problématiques qui rejoignent les réflexions engagées dès le début du xx^e siècle par les tenants du modernisme, notamment en architecture. Leonor Antunes ne serait-elle alors qu’une autre de ces artistes fascinés par les formes – souvent plus que par les concepts – héritées de ce mouvement emblématique ? S’il est évident qu’elle porte un intérêt tout particulier à ce courant – reprenant par exemple à son compte les réflexions du Corbusier sur les rapports de proportion du corps humain à son espace environnant –, elle a su dépasser la simple appropriation et se démarquer de nombre de ses contemporains pour en proposer une version décalée, empreinte de poésie et de sensible, bien loin de la rigueur et de la recherche d’autonomie des origines. Plus que tous les autres termes cités précédemment, c’est d’ailleurs celui de « contradiction » qui revient le plus souvent et illustre le mieux la richesse et la complexité de sa démarche – l’artiste en use d’ailleurs régulièrement dans les titres mêmes de ses œuvres (discrepancy with…). Il faudrait évoquer à son propos un modernisme « incarné » ou « habité », tant elle est parvenue à lier cet héritage culturel à des techniques vernaculaires, artisanales, qui se dévoilent dans les matériaux qu’elle convoque régulièrement : laiton, liège, cuir, cordages… Ainsi, Leonor Antunes s’inscrirait plus directement en héritière des artistes du mouvement néo-concret brésilien que sont Lygia Clark, Lygia Pape ou Hélio Oiticica, qui cherchèrent eux aussi à insuffler de l’émotion et à adopter une approche moins rationaliste dans leurs pratiques artistiques respectives, en réponse à la rigidité de la Gestalt moderniste.

Leonor Antunes, anni # 18 (detail), 2015. Vue de l’exposition «the pliable plane», CAPC Musée d’Art Contemporain de Bordeaux. Photo : Nick Ash.

Cette démarche tout à fait singulière transparaissait notamment dans deux projets réalisés il y a quelques années, respectivement en France et en Belgique. Lors de son exposition au CREDAC d’Ivry-sur-Seine en 2008 intitulée « original is full of doubts », Leonor Antunes s’était ainsi intéressée à une villa réalisée sur la Côte d’Azur par Eileen Gray – avec l’aide de Jean Badovoci –, la Villa E-1027 à Roquebrune Cap-Martin, pour finalement ne retenir que certains « fragments » de cette architecture – en l’occurrence les éléments amovibles tels que cloisons, tentures, paravents… En déplaçant et en recontextualisant le travail de Gray, notamment par la reprise d’un motif décliné sur un rideau modifiant les circulations, Leonor Antunes était parvenue à dépasser les réflexes issus de l’héritage moderniste, à se jouer de l’autonomie formelle prônée à l’époque, pour offrir une installation globale, toute en délicatesse, pensée en relation étroite aux visiteurs de l’exposition, qui modifiait subtilement l’appréhension des espaces du centre d’art francilien et invitait à poser un regard neuf, décalé, sur le travail d’Eileen Gray.

Leonor Antunes, vue de l’exposition «original is full of doubts», Centre d’Art Contemporain d’Ivry – le Crédac, Ivry-sur-Seine, 2009. Photo : André Morin / le Crédac. Courtesy Air de Paris.

Quelques mois plus tard, elle avait réalisé un projet pour la Triennale de Beaufort intitulé discrepancies with Villa Teirlinck selon le même modus operandi. Cette fois, c’est sur l’une des dernières architectures modernistes encore présentes à Saint-Idesbald, sur la côte belge, qu’elle avait porté son intérêt. Durant un voyage de repérage, l’artiste avait conjointement remarqué la Villa Teirlinck, réalisée en 1928 par Victor Bourgeois, et les cabanons installés sur les plages belges durant l’été. Dans cette volonté affichée de métissage et par le biais d’un subtil jeu d’échelles et de proportions, Leonor Antunes avait d’une certaine manière amené l’architecture moderniste sur la plage, en y construisant quinze cabanons directement inspirés de la fameuse villa. Ou comment redonner vie à une architecture aujourd’hui oubliée du plus grand nombre, par le biais d’un simple déplacement ou changement de contexte.

Leonor Antunes, vue de l’exposition «the last days in chimalistac», Kunsthalle Basel, 2013.
Photo : Gunnar Meier / Kunsthalle Basel, 2013. Courtesy Air de Paris, Paris.

Travaillant exclusivement « en situation », en réponse à un contexte et à une architecture spécifiques, Leonor Antunes pourrait être associée à ce mouvement parfois qualifié d’« archéologie contemporaine », en général lié à des pratiques de l’ordre du documentaire ou de l’archive. Néanmoins, si ses problématiques rejoignent celles des artistes affiliés à ce courant, dans cette volonté de relecture d’une Histoire récente, de révélation d’événements passés sous silence ou oubliés, elle y ajoute une réflexion toute personnelle sur les matériaux et une tentative de résurgence de certaines techniques artisanales, aujourd’hui tombées en désuétude. Ainsi de son exposition à la Kunsthalle de Bâle en 2013, « the last days in chimalistac », du nom d’un quartier au sud du centre-ville de Mexico City où la designer d’origine cubaine Clara Porset s’installa à la fin de sa vie.

Leonor Antunes, vue de l’exposition « the last days in chimalistac », Kunsthalle Basel, 2013.
Photo : Gunnar Meier / Kunsthalle Basel, 2013. Courtesy Air de Paris, Paris.

Élève de Josef Albers au Black Mountain College, reconnue pour sa propension à intégrer les arts populaires, les formes vernaculaires et les matériaux naturels au vocabulaire et aux préceptes modernistes – comme le fait aujourd’hui Leonor Antunes –, Clara Porset incarne à elle seule tout un pan de l’histoire des arts du vingtième siècle. Mais là où d’autres se seraient intéressés directement au destin hors du commun de cette femme, dans une logique de transmission, voire de réhabilitation, l’artiste portugaise est restée fidèle à ses principes.

Leonor Antunes, vue de l’exposition «the last days in chimalistac», Kunsthalle Basel, 2013.
Photo : Gunnar Meier / Kunsthalle Basel, 2013. Courtesy Air de Paris, Paris.

Elle a développé ici ce que l’on pourrait qualifier d’« abstraction de la réalité », en donnant à voir des bribes de cette histoire par la relecture et la manipulation de formes qui deviennent autant de thinking objects, des sculptures qui rappellent celles créées par Clara Porset, Anni Albers ou Lina Bo Bardi en leur temps. Comme elle le relevait d’ailleurs récemment, ce rapport particulier au volume, à la matérialité des œuvres, est primordial dans sa réflexion et son approche : « Mon travail est très classique d’une certaine façon. Je pense souvent à la sculpture, en particulier à la sculpture classique et à la matière, ainsi qu’au fait de retirer ou d’ajouter de la matière¹ ».

« le plan flexible », sa récente exposition au CAPC, musée d’art contemporain de Bordeaux, s’impose comme emblématique de ce rapport singulier qu’elle entretient à la fois à la sculpture et à l’architecture. Alors qu’un tel processus de travail pourrait à terme perdre de son impact pour flirter avec le décoratif, Leonor Antunes parvient à chaque fois à éviter la redite, l’exercice de style un peu vain. S’imprégnant de la mémoire des lieux, elle s’est ici mesurée à cet espace mythique qu’est la nef du CAPC, cherchant à « métamorphoser l’espace du musée d’une échelle imposante vers une autre, à dimension plus humaine, dans laquelle les visiteurs pourront s’incarner, grâce à la proximité avec les œuvres ». Pour ce faire, elle a donc recouvert le sol d’un parquet en liège constellé de pièces de métal iridescent qui viennent rythmer la déambulation, sur lequel elle a ensuite disposé divers éléments tels que des paravents, des tables ou des lampes. Réalisés dans ses matériaux fétiches, ces objets font écho à des formes archétypales du design d’après-guerre, entre arrondis, accords géométriques et légèreté – toute relative néanmoins, les tables étant en béton – et rendent plus domestique, plus chaleureux l’espace du musée, loin de la rigidité apparente de cette fameuse architecture de pierre. Cette notion de domesticité, Leonor Antunes y fait d’ailleurs directement référence, via un texte d’Anni Albers, The Pliable Plane², qui donne son titre à l’exposition. Cette dernière y explique comment « habiller un lieu », avant d’établir un parallèle entre architecture et couture, notamment dans cette idée d’assemblage de différents éléments afin de constituer un seul et même ensemble, une œuvre unique à apprécier dans sa globalité – comme on coud les pièces de tissu pour ne former qu’un vêtement au final.

Leonor Antunes, anni # 18 (detail), 2015 (sculpture suspendue) ; discrepancies with Lina, 2015 (tables) ; discrepancies with Anni, 2015 (sol). Vue de l’exposition «the pliable plane», CAPC Musée d’Art Contemporain de Bordeaux. Photo : Nick Ash / CAPC, Bordeaux. Courtesy Air de Paris, Paris.

Les différents éléments rassemblés dans la nef magnifient l’espace et en modifient l’appréhension en le rendant plus intime, moins solennel. Seul un rideau en mailles de laiton, suspendu à une dizaine de mètres du sol, vient restaurer la verticalité du bâtiment. À aucun moment, Leonor Antunes n’a cherché à se confronter à l’architecture de ces anciens entrepôts de stockage de denrées alimentaires mais bien plutôt à s’y insérer, à transformer l’existant afin de mieux le révéler, à penser de nouvelles relations entre les œuvres et le bâtiment, comme avait su le faire Daniel Buren en son temps avec son installation de miroirs (« Arguments topiques », 1991). Loin d’un simple principe citationnel qui nécessiterait des connaissances spécifiques, Leonor Antunes a préféré disposer ici les éléments d’un récit potentiel dont ne sont données que quelques bribes, libre ensuite à chacun d’inventer son propre récit. Toute la justesse de l’exposition réside dans la précision du placement de chaque élément, dans les jeux de lumière et de reflets qui se révèlent au fil de la journée. Et le propos de s’enrichir encore lorsque l’on accède aux mezzanines du CAPC. On y découvre en effet un nouveau point de vue, en surplomb de l’installation, soulignant la précision de cette composition, comme un écho à la grille chère aux théoriciens du modernisme. Ce qui prédomine au final, c’est le plaisir simple d’arpenter cet assemblage de formes et de techniques, de redécouvrir, à une toute autre échelle, le travail d’une artiste parvenue à investir ce lieu si particulier, à le sublimer par le biais d’une installation à la fois complexe dans son déploiement et son rapport à l’espace environnant, et limpide dans sa réception par le public. C’est toute la contradiction de la démarche de Leonor Antunes qui se trouve résumée dans cette œuvre magistrale, qui témoigne de l’histoire du site tout en nous emmenant vers un ailleurs autrement plus poétique.

1 Les différentes citations proviennent d’un entretien réalisé avec l’artiste au CAPC en janvier 2015, lors de la préparation de son exposition.

2 Anni Albers, Perspecta The Yale Architectural Journal 4, 1957. Abrégé et republié sous le titre « Fabric. The Pliable Plane », in Craft Horizons, n°18, juillet-août 1958. www.albersfoundation.org/teaching/anni-albers/texts/#slide5/

Leonor Antunes, vue de l’exposition «the pliable plane», CAPC Musée d’Art Contemporain de Bordeaux. Photo : Nick Ash.

• Publié dans le numéro : 77
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• Du même auteur : Laëtitia Badaut Haussmann, Walid Raad, Inside Information, Rossella Biscotti, History Repeating, Sterling Ruby, Rosa Barba : Universal Cinema,