Invernomuto

Simone B. et Simone T. forment le duo Invernomuto depuis 2003. À moins que cela ne soit Palm Wine et Dracula Lewis, leurs avatars musicaux respectifs, qui l’animent. Car les films, installations et éditions qui émanent de la collaboration entre les deux Italiens baignent dans les nappes de synthétiseurs G-funk de la fin des années 1980, enflent dans les caissons de basses. En s’articulant le plus souvent autour de monuments dans ce qu’ils ont de légendaire, à l’image de Lee « Scratch » Perry considéré comme un pionnier de la dub, ou de plus mineur et pittoresque (le Wishing Well de Chinatown répliqué par Mike Kelley ou le château néo-médiéval d’un certain Mr. Boomer), Invernomuto suit des pistes sonores pour relire et relier des histoires officielles ou chimériques. Le duo semble en quête d’un constant déplacement, d’un médium, d’une focale à l’autre, de tout véhicule qui mènerait de sa campagne milanaise d’origine à d’autres rives.

Dans le cadre de l’exposition « Lost in Narration » au Metropolitan Arts Center de Belfast, il présente un fragment du projet fleuve Negus où l’on s’en va sonder les fréquences sourdes d’une histoire triangulaire naviguant entre le village natal des artistes, la Jamaïque des Rastafari et le dernier empereur d’Ethiopie. Entretien avec le tout et la partie d’Invernomuto.

Que signifie Invernomuto et pourquoi avoir choisi ce nom pour votre duo ?

Cela vient de Neuromancer, un roman publié par William Gibson en 1984. Nous lisions tous les deux ce livre lorsque nous nous sommes rencontrés et que nous avons commencé à collaborer. Nous ne voulions pas travailler avec nos vrais noms car nous nous considérions comme une plateforme, une entité qui se rapprocherait plus de l’idée d’une troupe ou d’un groupe de musique que de l’identité égocentrique standard que l’on retrouve dans le milieu de l’art contemporain.

Votre travail est présenté à Belfast dans une exposition collective intitulée « Lost in Narration ». Qu’y montrez-vous ?

Chaque artiste de l’exposition, dont le commissariat est assuré par Manuela Pacella, dispose d’un étage entier du MAC. Dans notre cas donc, ça sera une sorte de monographie centrée sur le cycle Negus. Nous ne présenterons pas le film en entier puisqu’il sera projeté en avril dans le cadre du Belfast Film Festival dans un vrai cinéma. En dehors de Negus-Lee « Scratch » Perry, le rituel-performance que nous avons réalisé avec le légendaire producteur de dub et de reggae, notre exposition se concentrera sur ce qui est extérieur au cadre cinématographique.

Vue du tournage de Negus. Photo : Taliesin Gilkes-Bower.

Tout sera noir et blanc, un parti pris très graphique. Nous présenterons des pièces conçues ces deux dernières années qui se rapportent aux sujets développés dans le film, mais également des fragments d’autres projets toujours en cours de développement comme Calendoola, une série télé sur laquelle nous avons commencé à travailler récemment.

Je me demande par où / comment a commencé le projet Negus. Était-ce par désir de travailler autour de Lee « Scratch » Perry, ou une volonté, une nécessité d’interroger le passé colonial de l’Italie ?

Le projet Negus trouve sa source dans un vieux souvenir du grand-père de Simone T. : pendant l’occupation italienne de l’Ethiopie, une fête fut organisée dans notre petit village d’origine, Vernasca, pour célébrer le retour d’un soldat blessé. Au cours de celle-ci, une marionnette à l’effigie d’Haïlé Selassié 1^er, le dernier empereur d’Ethiopie, fut brûlée. Il faut dire que le mot « negus », qui est donc un titre de noblesse éthiopien, était aussi un terme d’argot couramment utilisé dans la vallée pour désigner les gens qui avaient l’air un peu dingue. On a entendu ce mot toute notre enfance, ignorant complètement son rapport à l’histoire coloniale italienne car ce n’était pas quelque chose que l’on nous enseignait vraiment à l’école. Entre temps, nous avons commencé à écouter du reggae et du dub et le nom d’Haïlé Selassié revenait toujours dans les paroles.

Vue du tournage de Negus. Photo : Taliesin Gilkes-Bower.

C’était d’ailleurs assez impressionnant d’entendre quelqu’un en Jamaïque nous parler d’une figure historique qui avait été l’objet d’une célébration macabre à quelques mètres de chez nous. À partir de ce moment-là, nous avons commencé à creuser et il faut admettre qu’il nous a été assez difficile d’en sortir, nous avons trouvé une manière de travailler sur ce sujet qui génère continuellement de nouvelles pistes.

Vos projets donnent souvent à la musique le rôle de pivot dans la narration d’événements historiques ou fantasmés. Vous travaillez également avec la dimension historique de certaines sonorités (je pense à l’exhumation de ces sifflements propres au hip hop californien de la fin des années 1980 dans Wishes of a G.), comment la musique a-t-elle pris une place aussi centrale dans votre collaboration ?

La musique est centrale dans nos projets car elle était – et est encore aujourd’hui – la production humaine à laquelle nous nous identifions le plus. C’est un outil que l’on a utilisé de nombreuses manières pour échapper à notre quotidien provincial. L’imagerie qui lui est liée est quelque chose de très fort pour nous, notamment parce qu’elle est très artificielle la plupart du temps. C’est cette dimension qui nous intéresse et qui nous permet, en un sens, de performer l’histoire. Grandir avec certaines obsessions nous a aidé à développer un point de vue toujours en évolution.

Dans Lipstick Traces, Greil Marcus fait mention d’une certaine « magie pop » qui aurait le pouvoir de connecter certains faits de société avec des sons, créant des symboles de transformation de la réalité sociale… Pensez-vous que cette « magie pop » opère ?

Pour ma part, je n’aime pas beaucoup Lipstick Traces et l’œuvre critique de Greil Marcus en général. Le premier livre que j’ai acheté avec mon argent de poche était Cranked Up Really High de Stewart Home en 1996. De nombreuses pages de l’ouvrage sont consacrées à détruire le travail rhétorique de Marcus. Je pense que son romantisme a créé parmi les plus importants malentendus à propos de la pop culture comme étant quelque chose de révolutionnaire. Affirmer que le pop est révolutionnaire revient à neutraliser immédiatement ce potentiel.

On ne s’intéresse ni aux mythes ni à la mythologie, encore moins aux idoles. En revanche, nous nous intéressons aux symboles et nous les utilisons pour créer une narration qui n’a pas nécessairement d’intrigue. Nous sommes curieux des rituels pour leur potentiel de mise en scène.

Vous mentionniez plus tôt que vous travaillez sur un nouveau projet intitulé Calendoola qui emprunte ses codes aux séries télé. Pourquoi avoir choisi ce format spécifique ? Le fait que les gens regardent ce programme sur les petits écrans de leurs ordinateurs avec des enceintes peu puissantes modifie-t-il votre manière d’envisager le film ?

Nous travaillons à un site Internet spécifique qui puisse fournir le contexte approprié pour regarder le premier épisode de Calendoola. Il est très important de se confronter au format et aux limites de cet écran. Pour être honnêtes, le premier épisode était déjà assez compliqué à réaliser car c’était la première fois que nous travaillions dans le domaine de la fiction avec de vrais acteurs. Et pour rendre la chose plus compliquée encore, nous avons décidé de filmer l’épisode entièrement à l’intérieur de l’espace de Gluck50, un centre de production et de résidence situé à Milan. C’était assez éprouvant pour nous, mais nous avons entamé le projet Calendoola précisément pour repousser nos limites. Ironiquement, le sujet de la série pose essentiellement la question des limites.

(Image en une : Vue du tournage de Negus. Photo : Taliesin Gilkes-Bower.)

• Publié dans le numéro : 81
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• Du même auteur : Marta Gili et Osei Bonsu,