L’art face à l’appropriation culturelle

Bitch, Don’t Kill My Culture

Identité et culture. Telles sont les deux têtes de l’hydre moderne : coupées, elles repoussent voire se démultiplient, et sur le tronc de cette monstrueuse créature se dressent, engendrées par les tentatives de mise à mort, d’autres têtes encore. Leurs noms ? Appropriation, déplacement, violence, oppression, dominants, subalternes, et ainsi de suite. Monstrueuse créature, malheureusement tout sauf mythologique, que l’appropriation culturelle, terme fourre-tout déchaînant dans son sillage des tsunamis d’indignation et de crispations identitaires. La chose est vieille comme l’histoire de l’oppression ; la prise de conscience du phénomène, et sa désignation sous ce nom, elle aussi tout sauf nouvelle. Dire « appropriation culturelle », c’est convoquer les grandes heures des études post-coloniales américaines, remettre sur le tapis les théories d’un clash des civilisations ou, du moins, des groupes identitaires. Sans origine théorique assignable, le terme sert surtout d’argument d’autorité brandi, encore une fois, pour trancher net les têtes : avec l’appropriation culturelle, les sensibilités de chacun musèlent d’emblée toute mise en perspective.

Au seuil des années 2000, Pierre Bourdieu et Loic Wacquant identifiaient une prolifération épidémiologique comparable : le multiculturalisme, « nouvelle vulgate planétaire » au vocabulaire « apparemment surgi de nulle part » et pourtant « dans toutes les bouches » — bouches occidentales, s’entend¹. Mais là où le multiculturalisme venait pointer une homogénéisation des identités comme résultat de la globalisation, l’appropriation culturelle pense l’interaction des cultures sur le mode conflictuel. Sont ainsi distinguées une culture dite « dominante » et une autre « dominée » qui, chacune, possèdent en propre des signes culturels. Détachés de leur contexte d’origine, leur circulation vient raviver la mémoire douloureuse de phénomènes de domination politique ou économique, réveillant notamment l’histoire d’oppressions raciales ou militaires. Il suffit alors que Marc Jacobs fasse défiler des mannequins coiffées de dreadlocks, que Chanel édite un boomerang de luxe ou que Katy Perry décide de faire une apparition en geisha pour que la toile s’enflamme.

À qui appartiennent les signes culturels ? Bref rappel des faits.

Dana Schutz, To Have a Head, 2017. Huile sur toile, 91.4 x 81.3 cm. Courtesy Dana Schutz ; Petzel, New York.

Si nous soulevons à notre tour la question, c’est que l’art contemporain s’est lui aussi transformé au cours de l’été en champ de bataille particulièrement envenimé – peut-être plus encore que la mode et la pop culture, où une simple lettre d’excuse publique suffit souvent à étouffer l’affaire. Et, bien que les readymade n’appartiennent à personne, selon la fameuse formule de Philippe Thomas, les signes culturels, eux, semblent bien être devenus la propriété exclusive de quelques-uns. L’un des débats les plus virulents s’est joué ce printemps autour du tableau Open Casket (2016) de Dana Schutz, présenté lors de la Biennale du Whitney, qui reproduisait l’image de presse montrant le cadavre d’Emmett Till, adolescent afro-américain de 14 ans mis à mort en 1955 par un agresseur blanc. Élement déclencheur, la lettre ouverte aux commissaires Christopher Y. Lew et Mia Locks de l’artiste Hannah Black appelant à la destruction pure et simple de l’œuvre au motif qu’il ne serait « pas acceptable pour une personne de race blanche [Dana Schutz] de transformer la douleur du peuple noir [auquel appartient Hannah Black] en source de profit et de divertissement² ».

Jimmie Durham, The Forest and Brancusi, 2012. Collection privée, Nottingham. Courtesy kurimanzutto, Mexico City.

À chaud, l’historien de l’art George Baker le rappelait dans un court essai publié sur le site web de la revue Texte zur Kunst³: il a suffit d’une poignée d’années pour que le contexte change du tout au tout. L’auteur se souvenait alors de l’accueil réservé à la dernière rétrospective de Dana Schutz en 2011, unanimement célébrée pour sa capacité à s’emparer de sujets délicats, choquants ou repoussants. Quelques mois plus tard, fin juin, éclatait une autre affaire qui aurait elle aussi été impensable quelques années auparavant. Au tour cette fois-ci de Jimmy Durham d’être contraint de céder sous la pression des communautés amérindiennes et de retirer de sa rétrospective « Jimmie Durham: at the Center of the World » au Walker Art Center une installation commémorant l’exécution par pendaison de trente-huit Indiens du Dakota en 1862. Lui-même d’origine Cherokee par ses parents — tout en s’étant toujours gardé de révéler son lieu de naissance exact (Nevada ? Arkansas?) —, milite activement à ses débuts dans les années 1970 en faveur de la cause des « Natives ». Puis, au début des années 1980, sa position change sensiblement. Alors basé à New York, l’artiste constate les effets pervers du multiculturalisme et ceux à double tranchant des efforts visant à donner plus de visibilité aux artistes de couleur. Estimant que les mesures certes louables de quotas ou de regroupement par genre, race ou groupe ethnique ont pour effet pervers de figer les différences, il déménage en Europe. Depuis, son discours est le même et, en 1991, il affirmera ainsi sans ambages : « Je ne suis en aucun cas un “artiste Indien”. Je suis certes Cherokee mais je fais de l’art contemporain. Mon travail ne parle pas du peuple Indien, ni en son nom, pas plus qu’il ne s’adresse à lui en particulier⁴ ».

L’appropriation culturelle : coup fatal porté au paradigme de la représentation ?

En restreignant le champ d’étude à l’art ou à la culture visuelle, il semble évident que la culture, toute culture, repose sur des gestes de citation, de reprise et de simulation de signes et d’expériences. Sans même aborder la stratégie critique de l’appropriationnisme de la Pictures Generation et de ses épigones, l’idée de reprise convoque par rebond un autre terme : la représentation. Citer, reprendre, simuler, c’est représenter. Les querelles autour de l’appropriation culturelle seraient-elles alors les signes avant-coureurs d’une crise plus profonde, affectant le paradigme moderne de la représentation lui-même ? Lors de son numéro d’été, Artforum se penchait également sur le sujet. Optant pour la polyphonie d’une table-ronde à sept voix, le compte-rendu publié soulevait notamment l’aspect générationnel du phénomène. L’artiste Jacolby Satterwhite pour qui les frictions identitaires sont les symptômes d’une transition en train de se faire, explique que « les ados nés après 1998 ne reconnaissent plus du tout de distinction régionale – ce qu’ils connaissent, ce sont les tutoriels, l’imitation de pas de danse, les vlogs, les podcasts, qui peuvent provenir de n’importe où », créant « un paysage mental où il est normal d’apprendre des choses nouvelles qui ne sont pas du tout en lien avec sa propre expérience⁵ ». Et si cette jeune génération participe bel et bien à la call out culture consistant à rendre publiques les paroles ou actes d’un groupe que l’on estime coupables de paroles ou d’actes que l’on estime oppressants, elle ne fait, selon l’auteur, que parodier les blocages de la précédente génération.

Pour cette nouvelle génération, les stratégies de production de sens s’appellent mimesis plutôt que citation, interprétation plutôt que plagiat, traduction plutôt qu’appropriation : l’original cesse d’être fétichisé pour penser la recontextualisation et la reconstruction d’un sens à chaque fois contextuel – et individuel, nous y reviendrons. Pour intégrer de manière consciente cette évolution née de la pratique instinctive et quotidienne d’un environnement médiatique qui l’induit, un premier pas doit être franchi : faire, pour la représentation, le même travail que pour la perspective, à savoir se rendre compte qu’il s’agit là d’une forme symbolique. Une forme symbolique, c’est-à-dire une construction culturelle tout sauf neutre qui charrie avec elle un certain système de croyances. Dans un texte récent, Benjamin Buchloh s’approche du sujet lorsqu’il revient sur la conception de la sculpture dans les grandes manifestations artistiques de l’été, de la Biennale de Venise à la Documenta. Les premières lignes d’un long article tout juste paru dans Artforum en septembre ne concernent pas directement l’appropriation culturelle mais constituent l’analyse la plus percutante de l’esprit du temps qui l’engendre : « Aujourd’hui, toute sculpture semble avoir acquis la même condition que le livre : pour le dire en paraphrasant Walter Pater, un statut d’obsolescence totale, au bord de la disparition. Et pourtant, les traits communs que la sculpture et le livre ont pu partager par le passé deviennent, au moment de leur disparition, encore plus marqués : fabriqués à partir de matériaux issus de ressources naturelles (papier, bois, pierre, métal), ils communiquent chacun dans des langages très spécifiques, adressés à des publics spécifiques, dans des idiomes nationaux voire régionaux – avec l’ambition d’occuper des places de choix dans ce que l’on avait autrefois coutume d’appeler la sphère publique⁶ ».

Subalternes de tous les pays, désidentifiez-vous !

Ernesto Neto, Um Sagrado Lugar (A Sacred Place), 2017. 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, Viva Arte Viva. Photo : Andrea Avezzù. Courtesy La Biennale di Venezia.

Sans l’évoquer directement, Buchloh met néanmoins le doigt sur la cause du sentiment de malaise diffus mais incisif qui n’a pas manqué de saisir la plupart d’entre nous lors de ces méga-événements de l’été. Cette gêne, c’est celle éveillée par des œuvres certainement pleines de bonnes intentions mais déplacées jusqu’à l’indécence, comme certaine œuvres de l’exposition de Christine Macel à l’Arsenale lors de la Biennale de Venise. Il y avait déjà les Amérindiens sous leur tente appartenant, apprenait-on, à la tribu Huni Kuin originaire du Brésil et du Pérou qui, en tenue traditionnelle, attendaient que le touriste de biennale en goguette en mal de spiritualité car jetlaggué vienne partager un moment de communion avec eux. Après cette pièce d’Ernesto Neto, Um Sagrado Lugar (A Sacred Place) aux relents d’exposition coloniale, on tombait sur l’une des rares pièces à se saisir de l’actualité politique directe. Green Light – An Artistic Workshop d’Olafur Eliasson rassemblait une main d’œuvre composée de réfugiés, de migrants et de demandeurs d’asile que l’on observait en plein travail, occupés à confectionner des lampes (vertes, donc) que l’on pouvait ensuite acheter pour la modique somme de 250€ l’une. Si l’intention de l’artiste était de garantir à sa main d’œuvre éphémère le droit de rester sur le sol vénitien de temps de la Biennale – main d’œuvre par ailleurs non rémunérée si l’on en croit les échos qui ont filtré dans la presse – les relations de pouvoir et de savoir qui s’y expriment sont évidemment pour le moins problématiques. Or dans les deux cas, bien qu’il ne s’agisse pas de peinture figurative ou de sculpture monumentale mais au contraire de performance, médium que l’on pourrait croire justement échapper au paradigme de la représentation, l’impasse de l’art face aux questions identitaires provient bien de la survie de ce système symbolique.

Olafur Eliasson, Green light – An artistic workshop. 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, Viva Arte Viva. Photo : Francesco Galli. Courtesy La Biennale di Venezia.

Ce que ces exemples récents manifestent, c’est que toute représentation quelle qu’elle soit perpétue l’oppression identifiée dans le champ de la politique par Gayatri Spivak au travers de la figure du « subalterne ». Dans son essai culte « Can the subaltern speak? » (1999), initialement publié en tant que chapitre final de son livre A Critique of Postcolonial Reason: Towards a History of the Vanishing Present, la théoricienne déconstruit la rhétorique du marxisme culturel adopté notamment par les philosophes de la French Theory. Chez Deleuze, Foucault ou Althusser, les deux sujets en présence, « le maoïste » et « le travailleur opprimé » – sujets qu’il s’agit pour l’intellectuel d’émanciper – occultent par leur désignation générale la division internationale du travail. Lorsque Foucault parle des masses opprimées en pensant leur donner la parole, il s’approprie leur parole, la confisque et, ce faisant, les objectifie. « Le ventriloquisme du subalterne qui parle est la marchandise favorite de l’intellectuel de gauche⁷ », s’insurge alors l’auteure. Et de préciser, contre un Deleuze qui voyait, dans le champ de la théorie, l’action supplanter la représentation : « Parce que “la personne qui parle et qui agit… est toujours une multiplicité”, aucun “intellectuel et sa théorie… ni parti… ni syndicat”, ne pourrait représenter ceux qui agissent et qui luttent. Ceux qui agissent et luttent seraient-ils alors silencieux, par opposition à ceux qui agissent et parlent ?⁸». Soulignant par la suite de son développement que l’intellectuel de gauche assume ce faisant une position faussement transparente, le constat de l’auteure s’applique au monde de l’art représentationnel : il suffit de remplacer l’intellectuel de gauche de la French Theory par l’artiste contemporain du monde de l’art dominant.

Que faire alors ? Se taire et cesser de faire ? Se censurer, soi et les autres ? Refermer les tentatives de dialogue forcément sources de frictions ? Certainement pas. Comme entrevu avec les notions alternatives de mimesis, d’interprétation et de traduction, un nouveau terrain est à construire. Dans le champ de la politique, les lignes commencent déjà à bouger. À travers le mouvement des places, le monde ouvrait les yeux sur le « nous » balbutiant d’une génération en train de prendre conscience d’elle-même, avançant à tâtons, collectif s’improvisant à mesure, apprenant à se voir et à se dire tel : « chaque “je” porte avec lui un “nous”⁹ », dira ainsi Judith Butler dans le livre de l’après-Nuit Debout qu’elle fait paraître en 2016, tentant de prendre en compte la mise en relation conflictuelle et ponctuelle d’une diversité d’individus. Des individus : voilà le grand changement dans l’agencement collectif, qu’il faut désormais tenter de penser en partant de l’échelon sujet, radicalement singulier, pour penser des formes d’alliance (le terme intervient également sous la plume de Judith Butler) qui ne se raccrochent pas à des collectifs pré-constitués, à des « nous » préexistants. Sortir des liens d’identification et d’appartenance pour construire des situations d’énonciation collectives et des modes de sociabilité contextuels qui ne préexistent à aucuns des groupes en présence : la tâche a tout à voir avec la création de formes et la visualisation de multitudes ; tout à voir donc aussi avec l’invention de nouveaux paradigmes artistiques.

1 Pierre Bourdieu et Loïc Wacquant, « La nouvelle vulgate planétaire », Le Monde diplomatique, mai 2000. « Dans tous les pays avancés, patrons et hauts fonctionnaires internationaux, intellectuels médiatiques et journalistes de haute volée se sont mis de concert à parler une étrange novlangue dont le vocabulaire, apparemment surgi de nulle part, est dans toutes les bouches : « mondialisation » et « flexibilité » ; « gouver­nance » et « employabilité » ; « underclass » et « exclu­sion » ; « nouvelle économie » et « tolérance zéro » ; « commu­nau­tarisme », « multicul­turalisme » et leurs cousins « post­modernes », « ethnicité », « minorité », « identité », « fragmen­­tation », etc. »

2 Hannah Black, post facebook : « The painting should not be acceptable to anyone who cares or pretends to care about Black people because it is not acceptable for a white person to transmute Black suffering into profit and fun. » (nous traduisons)

3 George Baker, 29 mars 2017 https://www.textezurkunst.de/articles/baker-pachyderm/

4 Curator Anne Ellegood on Understanding the Complexities of Jimmie Durham’s Native Identity, 2 août 2017, https://news.artnet.com/opinion/anne-ellegood-jimmie-durham-1033907 : “I am not an ‘Indian artist,’ in any sense. I am Cherokee but my work is simply contemporary art. My work does not speak for, about, or even to Indian people.” (nous traduisons)

5 Jacolby Satterwhite,  « Cultural Appropriation : a roundtable » in Artforum, été 2017, p. 268 « Now, kids born after 1998 don’t recognize regional distinctions at all – they recongize tutorials, imitating dance moves, vlogs, podcasts, which might come from anywhere. […] It’s like a dreamscape, where you do things that are unfamiliar and not connected to your own experience at all. » (nous traduisons)

6 Benjamin H. D. Buchloh. « The Grand Tour. Rock Papier Scissors » in Artforum, sept. 2017. « All sculpture in the present seems to have acquired the condition of the book, to paraphrase Walter Pater: the status of total obsolescence, bordering on disappearance. Yet the features that both sculpture and the book once shared have now, on their loss, become all the more prominent: Made with material supports derived from natural resources (paper, wood, stone, metal), they communicated in very specific languages to specific audiences in national, if not regional, idioms—aspiring to occupy prominent places in what was once called the public sphere. » (nous traduisons)

7 « The ventriloquism of the speaking subaltern is the left intellectual’s stock-in-trade » (nous traduisons), in Gayatri Chakravorty Spivak, « Can the Subaltern Speak? » publié dans l’ouvrage collectif Reflections on the History of an Idea. Can the Subaltern Speak?, ed. Rosalind C. Morris, New York, 2010, Columbia University Press, p. 27.

8 Op. Cit., p. 28. « Because “the person who speaks and acts… is always a multiplicity”, no “theorizing intellectual … or party or… union” can represent those who act and struggle. Are those who act and struggle mute, as opposed to those who act and speak? »

9 Judith Butler, Notes Toward a Performative Theory of Assembly, Harvard University press, 2015.

(Image en une : Jimmie Durham, Head, 2006. Bois, papier-mâché, cheveux, coquillage, seashell, turquoise, panier métallique, 25 × 40 × 40 cm. Fondazione Morra Greco, Naples. Courtesy kurimanzutto, Mexico City.)

• Publié dans le numéro : 83
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