Entretien avec Jimmy Robert

Élargir les images, matérialiser la lecture, habiter le langage

Vanessa Desclaux. Pierre Macherey dans sa préface au Raymond Roussel de Michel Foucault dit que « le langage n’est pas un instrument conformé à la main de l’homme, mais un lieu à habiter, un espace dont la littérature, à travers ses « expériences », a révélé la réalité inobjective ». Cette idée d’« habitation » du langage te correspond-elle ?

Jimmy Robert. Cet entretien m’a rendu tendu à plusieurs niveaux, cette nécessité de recourir au langage pour définir une pratique qui souligne le trop peu ou pas assez du langage et la hantise de toute forme d’autorité dans l’appréhension de telles conceptions.

On parle bien ici de langue et de subjectivité, par conséquent on arrive à un champ d’interprétation très vaste, mais dont l’ouverture reste généreuse et inclusive. Je pense ici aux mots d’Oscar Wilde : « Il y a deux tragédies dans la vie : ne pas obtenir ce que l’on désire  et obtenir ce que l’on désire », une forme d’impasse au niveau de la communication et de la représentation qui passe par une réalisation d’un désir de l’impossible, l’aporie philosophique en somme. Je pense aussi à Virginia Woolf et sa manière de cristalliser la subjectivité féminine et par conséquent, d’« habiter » le langage en créant une polyphonie résolument moderne. Brouiller les directions pour mieux se retrouver.

J’ai plus d’affinités avec la littérature car je pense qu’il y a une  rupture entre les discours sur l’art (théorie), très soucieux de leur propre esthétique et l’art même, une espèce de conflit et de séduction à la fois, dans la mesure où on se sent obligé de prendre une position et de l’articuler, quitte à être un autre artiste français « trop littéraire ». Donc en effet, occuper le langage, assimiler les autres formes de manière à créer son propre discours est une stratégie comme tant d’autres qui vise à affirmer une subjectivité qui se veut individuelle. La question reste à savoir si cette individualité est réelle et dans quelle mesure elle entre dans un système de valorisation d’un certain langage plastique.

VD. Tes œuvres existent entre la surface du mur et le volume de l’espace, dessinant ainsi une infinité de plis, figurant une sensation constante de mouvement. Peux-tu me parler de la façon avec laquelle tu appréhendes physiquement l’espace de l’exposition ? Projettes-tu le déplacement du corps du visiteur dans cet espace ?

JR. Les pièces comme les visiteurs habitent l’espace dans lequel on les trouve pour un instant, cette expérience est à chaque fois unique, tout comme la juxtaposition des images à ce moment-là, il me semble donc important d’orchestrer l’agencement et le déplacement des visiteurs. La place qu’occupe le corps doit être mise en valeur dans la mesure où les images veulent établir un contact avec ce corps. Cette relation de miroir, infini entre le sujet et l’objet, établit un certain dynamisme, un dialogue que l’on retrouve aussi dans des performances où j’utilise le film dans un rapport direct au corps (par exemple dans les performances « object/my affection » et « counter-relief »). Je cherche à élargir le champ de l’image, remettre en question la distance intrinsèque qu’elle impose ; la question reste : qui est au premier plan, le regardé ou le regardeur ?

VD. Dans un entretien que tu as réalisé pour le magazine italien Mousse récemment, une question porte sur la page blanche comme leitmotiv dans ton travail et ta réponse situe cette page blanche dans un dialogue entre lecture et écriture. Il semble y avoir quelque chose d’assez sombre et angoissant dans la symbolique de cette page vide : l’absence inexorable qu’elle manifeste, et l’effacement de la mémoire qu’elle rend visible. Y a-il d’autres éléments formels comme celui-ci dans ton travail qui t’aident à construire cette tension entre désir et aliénation ?

JR. Ce qui suit donc la page blanche, c’est l’idée d’écriture et de lecture même, lectures des images comme lecture du texte, c’est la juxtaposition d’images en tant que composition, l’apparition des textes dans les installations comme image, et par conséquent ce jeu de va et vient entre les différents supports, la place qu’ils occupent dans l’espace, et l’espace vide qui reste à compléter qui est tout aussi valide que les pièces visibles… Il s’agit plus d’une promesse que d’un malaise, où l’angoisse et le doute sont des dynamiques. La façon dont les images sont organisées, et leur construction, dans l’espace ou sur la page, renvoient aussi à l’idée de performance, comme des traces en quelque sorte d’une performance passée. Cela amène d’autres questions : qui performe ? Ou se trouve la performance

Dans Painful Singularities, la publication que j’ai réalisée en 2008, deux évènement figurent sur le même plan : le froissement du texte et le texte et les images donnant ainsi lieu à une matérialisation de la lecture. Un peu comme dans la musique baroque où il semble y avoir parfois un jeu de correspondance entre ce qui est chanté et la manière dont le texte est chanté ;  un écho dans la structure musicale (des ornements décoratifs mais pas gratuits, une coloratura par exemple), sans compter les gestes très précis qui accompagnent, comme une chorégraphie très précisément et soulignent chaque ‘image’ évoquée. Ces éléments mettent en lumière les limites du langage, et le désespoir du corps qui cherche à pallier cette limite.

VD. Le point de départ de tes pièces est-il toujours ton propre corps, ton expérience ou tes émotions? Les gestes, les objets, les images et les textes, produits, trouvés, « légèrement manipulés » qui constituent ton travail sont-ils toujours ancrés dans une relation à l’autre?

JR. Il est toujours question du rapport à l’autre, à la figure absente et au public ; je ne cherche pas à révéler des éléments personnels, mais plutôt à transcender cet aspect, même si cela passe par un côté intime, je ne peux pas parler pour les autres et interpréter leurs vues. Le changement de point de vue doit se faire de manière progressive, en évitant la confrontation. On ne peut pas forcer quelqu’un à voir ce qu’il ne voit pas de lui-même sans changer leur vue, quelle qu’elle soit ; donc je crois qu’il ne faut pas se présenter comme une autorité. Le titre de l’exposition au CAC Brétigny, Légèrement manipulés, se réfère tout aussi bien aux objets qu’à ceux qui les regardent, le mouvement n’est pas univoque. J’essaye de faire état du regard.

VD. Tu expliques que tes œuvres mettent en tension deux types de narrations, celle du contenu et celle de la forme. Cette « intertextualité », que tu rapproches de certaines formes littéraires, et en particulier au nouveau roman, est-elle aussi pertinente pour toi en relation aux multiples lectures possibles de ton travail, à la fois sociale, politique, mais aussi poétique ou intime ?

JR. Je crois que l’on peut vivre dans une illusion formelle qui est dépourvue de relations au monde extérieur, mais alors on se ment à soi-même ; toutes nos actions sont politiques et à valeur sociale, dans les matériaux choisis, dans la façon dont on travaille, et les sujets, que ces dernier soient intimes et privés ou des références bien ancrées dans l’histoire de l’art. Je ne prends pas forcément de position distincte, mais ne suis pas non plus un acteur complètement passif.

La performance Non-Scene faite à Wiels, et bientôt à Antidote, est un exemple où je mets en scène deux amis belges sur une plateforme où il y a déjà une image. L’un énonce un texte qu’il chantera plus tard, tandis que l’autre dessine des formes abstraites au fusain. Le texte est issu de la juxtaposition de différents titres de chansons dites politiques ; les nouvelles formations sont parfois drôles, frôlent le non-sens et la poésie, et créent aussi de nouvelles lectures. Il s’agit ici d’établir une scène, un théâtre où l’on joue à se représenter. Je joue avec le terme anglais non-scene qui dans la communauté gay, veut justement dire « hors-milieu », et par conséquent « jouer à l’hétéro-normatif ». Je prends donc la scène « gay », comme un théâtre et cherche à voir s’il y a une forme de justice visuelle. Je ramène l’idée de représentation à un acte politique qui peut être pris pour dérisoire dans un arrangement très formel, mais qui n’empêche pas moins de se poser des questions sur la nature politique ou non de ces arrangements formels. Qui parle ? Et qui parle pour qui ? Oublier ces questions en regardant mon travail serait omettre une grande partie du travail.

VD. La question « qui parle? » est une question particulièrement intéressante dans la fiction littéraire où l’auteur, le narrateur, le ou les personnages ne sont pas la même personne, ou du moins ne représentent pas la même voix. Quand tu performes avec Ian White Trio A d’Yvonne Rainer en 2003 à la Tate Britain, puis de nouveau en 2009 au MOMA à New York, as-tu le sentiment d’investir une fiction artistique qui n’est pas la tienne ? De parler pour quelqu’un d’autre?

JR. Non, quand je danse Trio A, je ne fais que danser Trio A, j’exécute une chorégraphie précise que j’ai apprise de Pat Catterson, une des chorégraphes autorisée par Yvonne Rainer à l’enseigner. Il n’y pas de fiction, ni de personnage, je suis complètement dans l’action, tout comme un danseur à qui l’on aurait demandé de danser Trio A. Évidemment je ne suis pas un danseur, mais cette danse est accessible à tous, conçue par Rainer depuis le début comme démocratique, et c’est là son intérêt, même si elle est difficile à apprendre. Je crois que je peux dire que l’on ne perd cependant pas notre individualité (elle s’exprime précisément dans notre capacité à exécuter cette danse), mais il ne s’agit pas de mon interprétation de Trio A ; il s’agit toujours de la pièce d’Yvonne Rainer. Dans ce cas-là, je pense que je suis un objet, je ne manifeste rien  de personnel mis à part le désir de danser en tant que non-danseur. L’apprentissage s’est avéré une vraie expérience dans la façon dont le corps occupe l’espace, avec ses plis et re-plis tout comme les images que je construis, une expérience minimale et sculpturale, mais physique.

 

 

Lauréat de Follow Fluxus-After Fluxus Grant, Wiesbaden.

Prix Ricard 2009, L’Image cabrée, à la Fondation d’entreprise Ricard, Paris, du 22 septembre au 7 novembre 2009.

Grey Flannel Suits Any Man, à Sorcha Dallas, Glasgow, du 20 février au 28 mars 2009.

Antidote 5, à la Galerie des Galeries, Galeries Lafayette, Paris, du 20 octobre 2009 au 9 janvier 2010. Avec Dove Allouche, Pierre-Olivier Arnaud, Sophie Bueno-Boutellier, Étienne Chambaud, Isabelle Cornaro, Aurélien Froment, Mark Geffriaud, Laurent Montaron et Clément Rodzielski.

Légèrement manipulés, du 20 avril au 14 juin 2008, au Centre d’art contemporain de Brétigny, Brétigny-sur-Orge.

Jimmy Robert est représenté par la galerie Diana Stigter, Amsterdam.

Vanessa Desclaux est commissaire d’exposition. De 2006 à 2009, elle travaille comme assistant curator à la Tate Modern, contribuant particulièrement au programme de performances. Depuis Juillet 2009, elle est commissaire indépendante et curator pour Bloomberg Space à Londres (www.bloombergspace.com).

 

 

Expand images, materialize reading, live in language

An Interview with Jimmy Robert, by Vanessa Desclaux

Vanessa Desclaux. In his preface to Michel Foucault’s Raymond Roussel, Pierre Machery writes that “language is not an instrument adapted to the hand of man, but a space to live in, a site whose non-objective reality is revealed through the ‘experiences’ of literature.” Would you say that this idea of “living” in language corresponds to you?

Jimmy Robert. This interview has made me tense on many levels, this necessity of returning to language in order to define a practice that highlights a lack of thereof—too little, or not enough—and the dread of authority that accompanies an apprehension of such conceptions.

Here, we are speaking about language and subjectivity. Consequently, we arrive at a field of interpretation that is very vast, but whose entranceway remains generous and inclusive. I am thinking of Oscar Wilde (“There are two tragedies in life: one is not getting what one wants, and the other is getting it”), a kind of impasse on the level of communication and representation arising out of a desire for the impossible—philosophical Aporia, in short. I am also thinking of Virginia Woolf and the way she crystallizes feminine subjectivity, “living” language through the creation of a resolutely modern polyphony. Toss out the directions and you will find your way.

I have more of an affinity for literature, because I think there is a rupture between the discourse on art (theory), overly conscious of its own aesthetics, and art itself. This relationship is simultaneously a conflict and a seducing act to the extent that we feel obliged to take a stand and explain it, to stop being just another “overly literary” French artist. So actually, occupying language, assimilating other forms to create one’s own discourse, is one of many strategies we can use to affirm the existence of the individual subject. The question that remains is whether this individuality is real, and to what extent it enters into the system of valorization belonging to a given plastic language.

VD. Your works exist between the surface of the wall and the dimensions of the space, creating an infinity of folds, a sensation of constant movement. Can you tell me about the way you physically lay claim to an exhibition space? Do you project the movements of the visitor’s body onto the space at hand?

JR. My pieces, like the spectators themselves, live for an instant the space where we encounter them. Our experience of them is different each time, like the juxtaposition of images at that same moment. I feel it is important, therefore, to orchestrate the arrangement and movement of visitors. To the extent that the images attempt to make contact with the body, the space the body occupies must be itself be granted special importance. This infinite mirror relation between the subject and the object establishes a kind of dynamism, a dialogue that we encounter once more in the performances where I use film in a direct relation with the body (for example, the performances “object/my affection” and “counter-relief.”) I am looking to expand the image field, to question the distance that it inherently imposes upon us. The question remains: who is in the foreground, the observer or the observed?

VD. In an interview you did recently with the Italian magazine Mousse, you were asked about the white page as a leitmotif in your work. Your response locates this white page in a dialogue between reading and writing. There seems to be something rather somber and alarming in the symbolism of this empty page: the inexorable absence that it expresses, and the erasure of memory that it makes visible. Are there other formal elements in your work that help you construct this tension between desire and alienation?

JR.The white page arises from the idea of writing and reading, of reading images in the same way that one reads a text, the juxtaposition of images as composition, the appearance of texts in an installation as images. Consequently, we experience this tug and pull between the different media, the place they occupy in space, and the empty space that remains to be filled—equally valid as the visible pieces. What results is more like a promise than a feeling of malaise, with its dynamics of anxiety and doubt. The way the images are organized, their construction, in space or on the page, recalls the idea of performance; they are like traces of a performance past. And this brings on still more questions: who is performing? Where is the performance?

In Painful Singularities, the publication I realized in 2008, two events figure in the same frame. The crumpling of the text, side by side with the text and the images themselves, gives rise to a materialization of reading. This is a bit like in baroque music, where there seems to be a correlation between musical form and the way a text is sung; an echo in the music’s structure (ornaments that are decorative but not gratuitous, a coloratura, for example), not to mention the very precise gestures in the instrumental accompaniment, give rise to kind of a choreography, underscoring each image that is evoked. These elements shed light on the limits of language and the despair the body experiences as it attempts to overcome this limit.

VD. Do you still look to your body, your experiences, and your emotions as the starting point for your pieces? Would you say that the gestures, objects, images, and texts that comprise your work—alternately, produced, found, and “lightly manipulated”—are still anchored in a relationship with the other?

JR. I am still concerned with the relation to other, to the absent figure, to the public. I do not try to reveal this through personal elements, however, but to transcend this dimension; even if my work touches upon something very intimate, I cannot speak for everybody else, or interpret their views. A shift from one viewpoint to the next must occur progressively, avoiding confrontation. One cannot force someone to see what he doesn’t see himself without changing their view of things, whatever that may be; therefore, I think that one shouldn’t present one’s self as an authority. The title of my exhibition at the CAC Brétigny, légèrement manipulés (“lightly manipulated”), refers as much to objects as it does to those who look at them; the movement is not univocal.I try to take stock of the gaze.

VD. You explain that your works set up a tension between two different types of narratives: the narrative of content and that of form. Is this “intertextuality”–which you associate with certain literary forms, and particularly with the nouveau roman—still relevant for you in terms of the multiple potential readings of your work, ranging from the social and the political to the poetic and intimate?

JR. I think that one can live inside a formal illusion devoid of relations to the exterior world, but doing so means lying to one’s self. All of our actions are political and have social value: the materials we choose, the way we work, and our subjects, be they intimate and private or references firmly anchored in the history of art. I do not necessarily assume a distinct position, but I am not a completely passive actor, either.

The Un-Scene performance I did in Wiels, and which will soon recreate at Antidote, is an example where I put two Belgian friends of mine up on a platform next to an image. One recites a text that he will later go on to sing, as the other draws abstract forms in charcoal. The text is a juxtaposition of titles from various political songs; the new formations that arise are occasionally humorous, flirting with nonsense and poetry and allowing for novel readings. The idea here is to establish a stage, a theater, where one performs the process of self-representation. I play with the English term “Un-Scene” which, in the gay community, means “non-milieu,” and consequently, “performing heteronormativity.” I approach the gay scene as a theater and try to see if it holds some form of visual justice. I reconnect the idea of representation with that of a political act: one that might seem ridiculous in a very formal arrangement, but which nonetheless doesn’t prevent us from asking questions about the political (or non-political) nature of such arrangements. Who is speaking? And who is speaking for whom? To forget these questions while looking at my work would be to omit a very large part of it.

VD. This question, “Who is talking?” is particularly interesting in literary fiction when the author, the narrator, and the characters are not one and the same person, or at least do not represent the same voice. When you performed Yvonne Rainer’s Trio A with Ian White in 2003, at the Tate Britain, then again in 2009 at the MOMA in New York, did you feel like you were occupying an artistic fiction that wasn’t yours? That you were speaking for someone else?

JR. No, when I dance Trio A, I am only dancing Trio A. I execute the exact choreography that I learned from Pat Catterson, one of the choreographers Yvonne Rainer authorized to teach it. There is no fiction, nor character; I am completely in the action, like a dancer who would have been asked to dance Trio A. Obviously, I am not a dancer, but this piece is accessible to everyone, and was designed by Rainer to be democratic. And that is what makes it so interesting, even if it is difficult to learn. I think I can say that one does not lose one’s individuality while performing it—for this expresses itself precisely though our capacity to execute the dance– but that particular performance was not about my interpretation of Trio A; it was about Yvonne Rainer’s piece. In this instance, I think of myself as an object. I convey nothing personal apart from the desire to dance as a non-dancer. The learning process proved to be a real experiment in the way the body occupies space, with its folds and re-folds recalling the images I construct—an experience that is minimal and sculptural, but physical.

Jimmy Robert

Laureate of the Follow Fluxus–After Fluxus Grant, Wiesbaden

Prix Ricard 2009, L’Image cabrée, 22^d September—7^th November 2009

Grey Flannel Suits Any Man, Sorcha Dallas, Glasgow, 20th February–28th March 2009

Antidote 5, at Galerie des Galeries, Galeries Lafayette, Paris, 20^th October 2009—9^th January 2010. With Dove Allouche, Pierre-Olivier Arnaud, Sophie Bueno-Boutellier, Étienne Chambaud, Isabelle Cornaro, Aurélien Froment, Mark Geffriaud, Laurent Montaron et Clément Rodzielski.

Légèrement manipulés, at the Art Center of Brétigny, Brétigny-sur-Orge, 20^th April—14^th June 2008.

Jimmy Robert is represented by Diana Stigter Gallery, Amsterdam.

Vanessa Desclaux is a curator. From 2006 to 2009, she served as assistant curator at the Tate Modern, contributing particularly to its live performance programming. Since July 2009, she has been working as an independent curator with the Bloomberg Space in London (www.bloombergspace.com).

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• Du même auteur : Béatrice Balcou,