Sylvain Darrifourcq

Si l’on ne présente plus Sylvain Darrifourcq sur la scène européenne des musiques improvisées — qu’on l’ait entendu accompagner les éminences du jazz Joëlle Léandre, Michel Portal, Louis Sclavis ou Émile Parisien avec le quartet duquel il partage une « Victoire du Jazz » en 2009, ou, plus récemment, exploser aux côtés des prodigieux membres du Tricollectif¹ Roberto Negro et Valentin Ceccaldi, et dans ses propres formations en compagnie du même Valentin Ceccaldi et de son frère Théo Ceccaldi sous le nom d’In love with² ou encore de Valentin Ceccaldi et de Xavier Camarasa dans le MILESDAVISQUINTET!³ —c’est plus récemment qu’il a fait son apparition sur celle que l’on nomme des arts visuels. Après une collaboration du MILESDAVISQUINTET! avec le vidéaste Jean-Pascal Retel notamment présentée lors de l’édition 2017 de la biennale Némo et une performance avec Zimoun⁴ à la Kunsthaus Kule de Berlin fin 2018, c’est en solo qu’il nous offre sa première création tout autant visuelle que sonore, FIXIN⁵. Ici, à l’heure où les intelligences artificielles « tentent » de composer de la musique aussi bien que les humains, Sylvain Darrifourcq, percussionniste et batteur, conçoit son geste comme un clic, et vient réasservir les machines à la volonté individuelle.

Outre vos collaborations, plus attendues pour un musicien, avec des chorégraphes ou des scénographes, vous n’hésitez pas à revendiquer des influences littéraires ou à performer avec des plasticiens. Vous placez notamment la musique de votre trio In Love With sous l’égide de Faulkner et Beckett, d’une certaine géométrie non linéaire, afin d’éviter, dites-vous, « le point d’arrivée ». Que se cache-t-il derrière cette volonté ? Si je devais résumer mes préoccupations artistiques du moment, je dirais que je cherche à géométriser un certain rapport au temps. Sans vouloir réduire l’écriture de Faulkner à cette dimension, ses romans offrent une expérience temporelle très particulière (du moins à son époque), de l’ordre de la déconstruction dans Le Bruit et la Fureur, et plutôt de la répétition dans Absalon Absalon! Mais je pourrais aussi évoquer le travail de la lenteur de Bill Viola, pour parler d’autre chose. Tout ce qui met l’accent sur l’expérience subjective du temps m’intéresse, au-delà des esthétiques. Mais pour travailler cette notion, j’ai besoin de me la représenter de façon géométrique ; par exemple comme une droite que l’on peut segmenter à loisir. De ce point de départ, tout découle logiquement pour un instrument comme le mien. Chaque impact pourrait être un point, chaque son frotté, un segment, etc.

FIXIN arrive dans mon parcours comme une suite logique de la précédente création, MILESDAVISQUINTET!, qui était une musique uniquement percussive produite en trio piano-violoncelle-batterie. On y épurait le language jusqu’à n’en garder que des pulsations polymétrées, des choses très mécaniques ; ce qui nous a menés à automatiser nos gestes.

Ce qui était une conséquence des recherches du MILESDAVISQUINTET! a ainsi formé l’origine de FIXIN ? Je suis vraiment obsédé par la mécanique, par le fait de jouer comme un ordinateur, d’agir comme un ordinateur, c’est-à-dire en on / off, délesté de tout ce qui peut être charnel, humain, de ce que je me représente visuellement comme des courbes : ce sont les points, les lignes droites, les angles aigus qui m’intéressent. Il se trouve que le logiciel avec lequel je travaille, Ableton Live, fonctionne de la même façon. La visualisation ne se fait qu’au travers de petits carrés, de barres, de lignes, de points… C’est vraiment une décomposition du temps. Tout cela se rejoint pour moi : la façon dont je le vois, la façon dont je l’écris, la façon dont je le pense et la façon dont je vois mon corps. Le dispositif lumineux vient compléter cela, allant dans le même sens d’une géométrie sommaire. Le premier travail de lumières qui m’ait marqué, c’était une pièce de Philippe Parreno composée d’une cinquantaine de néons mis en espace dont le son, lorsqu’ils s’allument et s’éteignent, crée une véritable pièce rythmique. Tous ces rapports très rudimentaires à l’information m’intéressent.

On / off, binaire, ordinateur… Tout cela est parfaitement logique. En effet. Dans MILESDAVISQUINTET!, l’on travaillait cela à trois musiciens et, dans la logique d’épuration… J’ai remplacé les autres par des moteurs ! (rires) Puis j’ai découvert le travail de Zimoun qui m’a totalement fasciné. Je l’ai contacté, il a aussi été impressionné par ce que je faisais et, finalement, on a collaboré l’an dernier. C’est réellement quand j’ai vu ce qu’il faisait que tout s’est mis en place et que je me suis mis à fantasmer cette espèce d’homme-machine qui performe FIXIN.

Vous décrivez FIXIN comme une installation activée par une performance : le langage est ici clairement passé du côté des arts visuels… FIXIN est un projet scénique intensément visuel. Je suis avant tout un musicien, d’abord même un instrumentiste, et donc catalogué comme tel ; faire ce pas de côté vers une production rattachée aux arts visuels supposait de trouver des partenaires, un soutien pour effectuer cette délocalisation. Avec le MILESDAVISQUINTET!, nous avions déjà proposé une création un peu hybride en collaboration avec Jean-Pascal Retel qui réalisait une appropriation visuelle de notre musique. Un vidéoprojecteur relié à nos instruments via des capteurs projetait sur nos corps des sortes de pixels blancs au rythme de nos pulsations, ou en contrepoint, et ces formes dévoilaient, au fur et à mesure de la performance, l’entièreté du plateau. Le projet avait été co-produit par l’Arcadi et présenté lors de Némo, la biennale d’arts numériques : c’est à ce moment que j’avais senti que ce pas de côté devenait possible. Et, plus j’ai réuni de partenaires (en particulier le Théâtre de Vanves dont j’admire le travail de défricheur, le Cube, centre de création numérique d’Issy-les-Moulineaux et la Muse en Circuit, centre national de création musicale à Alfortville), plus j’ai pu débrider mon imagination et envisager une installation dans laquelle je jouerais. Ce processus a pris environ trois ans. D’autant que je n’avais jamais touché à l’informatique pour la musique. Je suis parti de zéro en ce qui concerne cet aspect-là et me suis entouré d’ingénieurs fantastiques qui sont aussi, et même avant tout, des artistes : Nicolas Canot et Maxime Lance.

Et donc, qu’est ce que FIXIN, plus précisément ? Fixin est donc une performance / installation immersive dans laquelle interagissent un musicien et une multitude de moteurs montés sur des toms de batterie. Le dispositif — sorte de prolongement de mon instrument (lui-même caché) conçu pour être entouré par le public — est relayé par une mise en lumière qui cache / dévoile / dialogue en contrepoint. L’univers sonore est minimaliste et industriel. Il s’agit d’éprouver le musicien dans son humanité. Jusqu’à quel point l’homme peut-il se transformer en machine ? Quelle est l’influence de l’un sur l’autre ? Comme je le disais, pour composer, j’utilise le logiciel Abelton Live qui me permet d’envoyer des signaux MIDI dans un boîtier — spécialement conçu par Max Lance — qui transforme l’information et la transmet aux moteurs. Il intègre une carte microcontroleur Teensy (proche de l’Arduino), des transformateurs (MOSFET), une alimentation, des connexions USB, Ethernet, etc. J’ai choisi les moteurs (solénoïdes, vibreurs, moteurs DC, fader motorisé, électro-aimant…) en fonction de typologies de sons que j’avais en tête, et tous les objets sur les toms sont des objets que j’utilise dans ma pratique de batteur (coquetiers en acier, petits moteurs de sex toys, objets de récupération les plus divers). C’est ici que commence le jeu d’aller-retour avec la machine. Après des années de travail pour contraindre mon corps et mes gestes musicaux à devenir machiniques, je programme ces moteurs pour qu’il imitent ces mêmes gestes déjà « rééduqués ». Ils retournent à l’envoyeur en quelque sorte, mais chargés de spécificités humaines (micro-erreurs, irrégularité, etc.). Pour moi, c’est une sensation incroyable. Je peux en modifier la vitesse ainsi qu’une multitude de paramètres. Le fader par exemple… C’est un contrôleur de table de mixage monté à l’envers, un objet assez fragile, plein de petits crans à l’intérieur, c’est l’objet le plus complexe ici. Je lui ai attaché du papier de verre et cela ouvre tellement de possibilités sonores selon l’objet que je lui fais frotter ! L’électro-aimant, en attirant les billes, produit une espèce de synthèse granulaire acoustique : il s’allume, il s’éteint, les billes s’y collent et s’en décollent en permanence ; là encore, c’est un rapport on / off. Il y a aussi les vibreurs dont je me sers comme des basslines. Il y a plein de rapports à explorer entre eux : la force que je leur donne, la tension de la peau au-dessus, la tension de la peau au-dessous et l’acoustique de la salle. Et c’est chaque fois différent car les fréquences qui résonnent naturellement dans un lieu ne sont jamais les mêmes.

Et tout sera apparent, il n’y aura pas de boîtier pour dissimuler les choses ? Au début j’avais pensé à cela mais comme les objets ajoutés sur les toms sont ceux avec lesquels je pratique habituellement, ils ne peuvent pas être trop proprets. Il fallait que cela reste cohérent, la partie installation ne peut pas être trop soignée par rapport à la batterie sur laquelle je jouerai sinon j’en serai comme exclu, et l’installation est vraiment comme une prolongation visuelle de mon instrument mais aussi de mon corps et de mes intentions. Je serai dans le noir, parfois en lumière. Mon geste commence et s’arrête vraiment comme un clic, il n’a pas de dimension évolutive. C’est une démarche de minimaliste, après des années passées à engranger de la technique, que d’enlever l’harmonie, d’enlever la mélodie, d’enlever tout ce qui serait la chair de la musique pour en revenir à ses fondamentaux, c’est-à-dire l’émission d’une fréquence on / off, et refaire de la musique avec ça. C’est vraiment compliqué car il faut se débarrasser de tout ce que l’on a appris.

C’est une démarche à la Picasso, ce désapprentissage. C’est tout à fait cela. J’ai appris la musique par la musique écrite et, quand j’ai découvert la musique improvisée libre, cela a déjà été une façon de désapprendre ce que j’avais appris. 

Vous n’avez pas toujours été batteur… J’ai étudié les percussions classiques, c’est un champ assez large qui regroupe les claviers, les timbales, les vibraphones, toutes les percussions d’orchestre — j’ai joué en orchestre longtemps puis je me suis spécialisé dans la batterie vers mes dix-sept ans. Les musiques improvisées, c’est venu ensuite. J’ai découvert le jazz, puis les musiques vraiment abstraites encore plus tard, et je me suis intéressé à chaque champ avec le même dogmatisme : déconstruisant, reconstruisant, en tirant des choses puis m’écartant de tous ces dogmes, donc, là, je recommence un nouveau cycle. Mais c’est très naturel car ce projet rejoint parfaitement ma pratique instrumentale qui était déjà dépouillée.

Vous parliez donc de « jouer comme un ordinateur » : automatiser votre corps est-il une visée purement esthétique, une performance physique, ou y a-t-il une dimension plus conceptuelle, voire politique, dans cette idée ? Je pense notamment aux études des mouvements humains des Gilbreth — pour prendre un exemple pionnier de ce champ — à leur découpage des mouvements des travailleurs en combinaisons de mouvements simples, à toutes ces questions d’optimisation appliquées au management industriel… Je lis beaucoup de sociologie et de sciences cognitives, des recherches qui recoupent économie, statistiques et psychologie cognitive, notamment dans le champ de la rationalité en tant que facteur décisionnel. Quelle raison nous pousse à prendre telle décision ? Pourquoi prend-on telle décision a priori irrationnelle ? Quel biais cognitif est en action à ce moment là ? Tout ceci entre certainement en écho avec ma pratique d’improvisateur où il s’agit de prendre des décisions et d’agir en temps réel, même si les choses sont peut-être moins transparentes dans ma tête que ma façon de le formuler ici. Mais, en même temps, je m’intéresse aussi aux théories plus coercitives et déterministes. Pour appréhender une théorie, j’ai besoin de comprendre le champ dans lequel elle se situe et la contradiction me semble être le moyen adéquat. Ces nourritures ont pour but de compléter un champ de savoir plutôt que d’entretenir mes préjugés, notamment politiques ou sociologiques. De la même façon, mes recherches artistiques sont purement spéculatives. Je ne donne pas de réponse, je ne me positionne pas politiquement, je propose un objet esthétique qui participe aux questionnements homme / machine. Je laisse à chacun le soin d’en tirer ce dont il a besoin. La prochaine étape, pour moi, serait justement de collaborer avec des scientifiques. Pour l’heure, j’applique mes idées à des moteurs et je commence à travailler avec des chorégraphes sur ces mêmes thèmes. J’entame notamment une recherche avec le chorégraphe catalan Toméo Vergès que j’ai découvert à travers sa pièce Anatomia Publica qui donne à voir de façon théâtrale des gestes du quotidiens parcellisés, répétés jusqu’à apparaître surréalistes.

Justement, j’ai vu que Liz Santoro collaborait aussi à FIXIN… Oui, sur ce projet, elle fait du conseil chorégraphique en ce qui concerne la dimension performative. J’admire beaucoup le travail qu’elle mène avec Pierre Godard autour des biais perceptifs.

La question de l’efficacité vous intéresse-t-elle particulièrement ? Elle fait partie de mes intérêts, oui. Une des choses qui me fascinent le plus en musique live, c’est l’anticipation du geste, les gens dont les intentions sont très claires : leur geste est très clair, l’émission du son est très claire, ça m’impressionne toujours. Et qu’il s’agisse d’un interprète de musique écrite ou de quelqu’un qui improvise. Mais je trouve qu’il y a, dans l’improvisation, quelque chose d’inefficace. Certaines musiques improvisées sont une réunion de gens qui n’ont pas forcément les mêmes langages, qui ne travaillent même pas forcément sur les mêmes esthétiques, qui n’utilisent pas leur instrument de la même façon et qui, parfois, ont même des rapports au temps complètement différents, qui font des concerts ensemble. Alors pendant quarante-cinq minutes, c’est très ennuyeux, parfois même mauvais, et puis tout à coup, il y a cinq minutes qui émergent comme une pépite. Après avoir adhéré à ce dogme de la liberté de l’improvisation contre la contrainte de l’écriture ; à force d’en écouter et d’en faire moi-même, je me suis rendu compte que ce qui est intéressant pour tout le monde, ce sont ces cinq minutes là. Comment supprimer le reste ? En réinstaurant des contraintes, et c’est entre l’ultra contrainte et le degré zéro de contrainte que se trouvent ces cinq minutes. C’est bien évidemment un lieu commun mais la liberté ne se pense qu’au travers de la contrainte. Dans le milieu de l’improvisation qui est historiquement très politisé et situé très à gauche (du free jazz américain que l’on peut grossièrement amalgamer aux revendications politiques des Noirs américains, aux musiques improvisées européennes apparues dans les années 1960-70), il y a cette idée de liberté sans contrainte qui rejoint une forme d’anarchisme politique. En tant qu’artiste, je suis imprégné de ces histoires et il me faut m’en défaire car elles conditionnent mes choix. Pour moi, commencer un geste ouvertement et m’arrêter net, ça a vraiment une valeur d’efficacité. L’information que j’envoie est directe. Tout ce vers quoi je tends ces dernières années, c’est exactement ça : une émission, une intention très claire. D’où ce rapport à l’informatique, à la rationalité, que je mentionnais. Ces questionnements sont nés de ma pratique d’improvisateur et d’un certain agacement envers ces quarante-cinq autres minutes.

Et donc pour FIXIN, la musique est écrite, il n’y a aucun moyen que ça se dérègle, que ça déraille ? Effectivement. Mais je vais donner l’illusion qu’il y a des choses qui déraillent, du moins dans la version performée. Je travaille en parallèle sur des ramifications du projet : une version installation pure et une version sonore délestée du dispositif lumière. L’une comme l’autre intègreront des modules plus souples où l’aléatoire aura une place plus importante. Pour revenir un peu en arrière, la genèse de ce projet s’est faite avec d’autres prototypes — ceux que j’ai utilisés avec Zimoun—, fabriqués par un autre artiste, Florent Colautti. Pour cette version j’utilisais une banque de sons que je m’étais fabriquée et qui me permettait d’improviser avec les moteurs. Via TouchOSC et mon téléphone, je commandais les moteurs à distance et en direct, tout en jouant de la batterie, mais toujours dans ce rapport on / off.

Alors que là, non… Là, non, pas du tout. Au départ du projet les possibilités m’ont semblé infinies. Il a fallu que j’appréhende toutes les contraintes techniques en même temps que je précisais les contours artistiques. L’aléatoire faisait partie des données qui me séduisaient en tant que musicien mais ne me semblaient pas pertinentes quand j’imaginais l’interaction lumière / moteurs / humain. Je pense qu’avec une certaine façon d’écrire, je peux donner l’illusion que j’interagis en direct avec les moteurs et le dispositif lumineux. C’est du moins le défi que je me suis lancé. La limite communément attribuée à l’écriture est la répétition du même et l’ennui qui pourrait en découler, en tant qu’interprète. Pourtant la solution est simple : changer d’écriture, assouplir le dispositif… Rien d’effrayant finalement. 

Vous parlez d’un « homme-machine », d’un prolongement de votre corps par le système motorisé : étiez-vous déjà, en tant que musicien, dans une relation prosthétique avec votre instrument ? Oui, depuis longtemps finalement. L’expérience de l’orchestre a aiguisé ma sensibilité aux alliages de timbres. Être compositeur, c’est finalement organiser dans le temps ces possibilités qui aujourd’hui peuvent être infinies avec l’électronique. Depuis mes vingt ans — âge où j’ai commencé à travailler avec des compositeurs issus des mouvances acousmatiques —, j’ai été fasciné par les possibilités que permettait l’agrandissement de mon set de batterie. Cela s’est fait dans deux directions : l’une via des micros posés sur ma batterie qui repassaient dans des pédales d’effet ; l’autre clairement acoustique mais dans une sorte de mimétisme à l’électronique : pour cela, j’ai dû inventer des gestes particuliers à certains objets de récupération (souvent de cuisine) mais aussi aux petits moteurs de sex toys, très faciles et rapides à manipuler. Le but étant de dépasser les limites et les paradoxes de mon instrument pour devenir un homme-orchestre, si ce n’est un homme-machine. 

1 http://www.tricollectif.fr

2 In love with : Sylvain Darrifourcq : batterie, composition ; Théo Ceccaldi : violon ; Valentin Ceccaldi : violoncelle.

3 MILESDAVISQUINTET! : Sylvain Darrifourcq : percussions ; Xavier Camarasa : piano préparé ; Valentin Ceccaldi : violoncelle.

4 Zimoun & Sylvain Darrifourcq,Time at a Loss #3, Mechanical Rythms and Repetition, Outbound Series, commissariat : Mélodie Melak, Kunsthaus KuLe, Berlin, 19.12.2018.

5 FIXIN :Sylvain Darrifourcq : percussions, composition, conception ; Nicolas Canot : conception numérique;Maxime Lance : design d’objet ; Liz Santoro : conseil chorégraphique. Co-production : Hector / Full Rhizome ; Biennale Némo / Arcadi / le 104, Paris ; le Théâtre de Vanves ; le Cube, Issy-les-Moulineaux ; Le Lieu multiple, Poitiers ; La Muse en Circuit, Alfortville. Avec le soutien du CNC / Dicréam ; du Fonds d’aide à l’innovation audiovisuelle ; de l’Adami et de la Spedidam.    

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FIXIN, sortie de résidence au Cube, Issy-les-Moulineaux, 21.11.2019

Création au Théâtre de Vanves, dans le cadre de la biennale Némo, 4.12.2019

Le Générateur, Gentilly, dans le cadre du festival Sors de ce Corps organisé par le biennale Némo, 25.01.2020

Espace multimédia Gantner, Bourogne, dans le cadre de l’exposition « Algotaylorism », commissariat : Aude Launay, 19.04 – 11.07.2020. Reportée

Teaser : www.sylvaindarrifourcq.com/fixin.html

Image en une : Sylvain Darrifourcq, FIXIN, 2019. Photo : Romain Al’l.

• Publié dans le numéro : 91
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• Du même auteur : Paolo Cirio, RYBN, Computer Grrrls, Franz Wanner, Jonas Lund,