Étienne Chambaud

Interview menée par Marie Maertens

Étienne Chambaud inaugure, par un solo-show, la nouvelle galerie d’Esther Schipper à Paris, tandis que son exposition « Lâme », au LaM, débute le 13 octobre.

« Lâme », au LaM, est votre première exposition personnelle en institution. L’avez-vous conçue, comme vous le faites souvent, en lien avec le contexte et le lieu ? 

C’est une exposition que j’ai élaborée pendant un an, en répondant au désir des commissaires de réaliser, du moins en partie, un projet qui tenait de la rétrospective. Un travail réflexif s’est posé sur des œuvres existantes, en partant du film La Nuit sauve sur lequel je travaille depuis longtemps et dont je montre ici une première version encore inachevée. Il a donné un cadre à l’exposition, enrichie de productions à la fois récentes et très anciennes, puisqu’une salle montre des dessins et collages réalisés quand j’avais trois ou quatre ans. J’ai également réfléchi à la notion de collection de manière littérale, en exposant une année de production de poussières du LaM ou en sortant de leurs réserves des peintures du XIX^e du palais des Beaux-Arts de Lille et des spécimens de la même période du musée d’Histoire naturelle. J’assemble ensuite ces paysages vides de toute présence à ces animaux naturalisés dans un dispositif qui tient de la cage, du mur ou de l’échafaud. C’est à la fois une exposition dans l’exposition et une œuvre transitoire dont les parties retourneront dans quelques mois dans leurs réserves respectives.

Parmi tous les champs empruntés par votre travail, s’observe toujours une réflexion sur la redéfinition de l’œuvre d’art. L’accentuez-vous ici ? 

Je m’intéresse, en effet, au rapport un peu contradictoire que nous avons à l’œuvre d’art, à l’exposition et à l’expérience en général. Le titre de l’exposition de Lille est d’ailleurs assez évocateur de cette contradiction : « Lâme », qui tient en un mot la lame et l’âme, la coupure et la continuité, la distinction et l’infini. Je m’intéresse à cette ambivalence entre ce qui vient saisir les sens, avec notamment ici ce film multi-écrans, accompagné de musique générée, d’odeurs, de pulsations lumineuses…, tout en me plaçant dans la généalogie d’un art conceptuel, c’est-à-dire dans un rapport critique à l’art, ou, disons, cérébral. Or, pour cela, il faut mettre les choses à distance et l’on ne peut pas, alors, être complétement saisi. 

Vous permettez-vous également d’aller vers un peu plus de spectaculaire ? 

Je me suis rendu compte qu’il était intéressant de ne pas toujours poser uniquement des objets secs, qui excluent a priori, mais de travailler cette forme de saisissement, de ce qui tient peut-être davantage de l’ordre du spectacle ou qui s’adresse à l’expérience, avant de se focaliser sur la réflexion, voire de travailler contre elle. Devoir simultanément sentir et penser est certainement le propre de l’art. Être saisi, se laisser saisir, mais aussi saisir à son tour est une chose assez singulière du rapport à l’art et c’est ce que j’essaie de produire dans mon travail en général et dans cette exposition en particulier. 

Encore davantage parce qu’il s’agissait d’une institution ?

Pas uniquement, car c’est vrai aussi pour ce que je présente dans mon exposition « Expansion » pour l’ouverture de la nouvelle galerie Esther Schipper à Paris. L’œuvre qui occupe une grande partie des espaces, Syrinx,est une pièce sonore assez discrète dans son inscription physique et dont pas grand-chose ne peut se déduire de son dispositif seul. Basée sur une intelligence artificielle qui a appris à chanter comme des oiseaux de plusieurs espèces, la pièce produit un milieu en constante variation. Différents chants sont générés et apparaissent ici ou là dans l’espace. Ces oiseaux peuvent sembler calmes ou anxieux, rester quelques secondes ou de longues minutes. Ils peuvent se rencontrer, s’attirer ou s’effrayer. Lorsqu’ils se croisent dans l’espace d’exposition, ils peuvent apprendre les uns des autres et vont progressivement changer. Un rossignol empruntera de la grammaire d’un merle moqueur, pendant qu’un canard utilisera du vocabulaire d’un corbeau. Le temps de l’exposition est donc un temps de transformation, de contamination et de production de nouvelles voix, voire de nouvelles espèces. Le rapport à l’expérience de cette œuvre et à ce qu’on aura pu y entendre se révèle très différent d’une réflexion sur le processus même de la pièce. Donc, là encore, s’érige un décalage entre ce que la pièce fait aux sens et ce que la pensée peut en faire. 

Vous présentez également la suite des « Uncreatures », que vous aviez dévoilées lors de votre première exposition chez Esther Schipper à Berlin, en 2021…

Si les « Uncreatures » se basent sur des icônes orthodoxes, cette nouvelle série, les « Stases », est construite à partir d’oklads, des pièces en laiton ou en argent repoussé qui servaient à protéger ou à décorer les icônes orthodoxes. En ayant perdu leur icône, elles se retrouvent sans fonction, comme des oklads orphelines, des masques sans visage… À partir de ces plaques de métal trouées, je me suis demandé ce qui pourrait prendre la place de ces absences. Je voulais faire pousser des choses à travers ces formes de visages, de mains, de pieds… J’ai alors travaillé à un système de simulation informatique de croissance pour générer des formes contraintes par ces oklads. Différents échelles, types et motifs se créent en utilisant les règles de croissance de certains cristaux, plantes, écorces d’arbres, champignons ou cellules, tissus et organes animaux, sains, malades ou en décomposition. Comme un excès né d’une absence, les simulations numériques sont ensuite interrompues et retransformées en objets qui apparaissent comme un moment figé du processus, un temps suspendu, une stase.

Ce qui semble, là-encore, montrer qu’au-delà de la rigueur, vous vous accordez plus de liberté formelle, voire de laisser le hasard intervenir. Auparavant, cette forme de distance que vous nourrissiez avec vos œuvres existait-elle également avec le spectateur ?

C’est vrai que, dans mon travail, demeure une différence entre le temps de l’élaboration des œuvres, qui est un moment de grande accumulation de pensées, de savoirs, de recherches, de ressources, de tentatives, d’accidents… Puis celui de l’exposition, qui n’est pas du tout un moment de communication du processus de travail. Il s’agit alors de trouver la forme de coupure la plus juste.

Un peu comme d’élaguer ? 

Oui, c’est un élagage. L’exposition est pour moi le moment d’une coupure. Mon processus de travail s’arrête. L’œuvre devient autonome. Elle peut l’être en étant silencieuse et orpheline ou en générant à l’infini des vocalisations de rossignol. Elle n’a plus besoin de moi. Dans certaines œuvres, peut-être même dans la plupart, je mets en place un dispositif de travail qui va générer en partie l’œuvre, avec ou contre moi. Cela peut-être du hasard, un processus matériel ou des contraintes logiques. Par exemple, dans la série des « Nameless » – faite d’oxydations d’urines animales –, je n’ai aucune idée du résultat final des œuvres au moment de verser ces liquides sur les toiles enduites de pigments de cuivre. Il y a des surprises, des ratés… Comme pour Syrinx, j’ignore précisément ce qui va arriver. Les oiseaux peuvent être déprimés, joyeux ; ils peuvent venir, ne pas venir et créer toutes sortes d’environnements sonores différents que je ne contrôle absolument pas. 

Il existe aussi une part d’aléatoire dans La Nuit sauve, tout en partant du contrôle…

Ce film sur la capture s’intéresse au corps animal et aux dispositifs qui ont encadré sa visibilité pendant la modernité. Depuis des années, et durant des mois, je suis allé filmer des animaux dans des cages de différents zoos. J’ai également fait de longs travellings dans les réserves du Muséum national d’Histoire naturelle à Paris. Une autre séquence est filmée par un robot qui suit inlassablement, sur une scène de théâtre, une ficelle au sol dont le regard-objectif semble prisonnier. Diffusée sur trois écrans recto-verso, l’installation vidéo est comme la version minimale d’un labyrinthe. On est devant ou derrière l’image, sans point de vue englobant. Puis quelque chose se passe dans l’espace d’exposition. Un algorithme analyse parfois les sons du film et les transforme en une version musicale : il cherche à reproduire ceux d’origine en se servant uniquement des sons que peuvent émettre les instruments d’un orchestre symphonique. Un peu comme avec les chants des oiseaux dans la galerie, le film devient un lieu d’émergence de variations tantôt musicales ou bruitistes. Construit sur l’histoire de la contrainte et de l’enfermement, ce film est aussi le lieu où quelque chose se crée… 

Ce regard si présent sur l’animal est-il lié à la biologie et à la nature ou vous permet-il de laisser naître une forme d’émergence un peu plus sauvage ? 

Quand j’ai commencé à m’intéresser à l’histoire du musée, je regardais plutôt celle du musée d’art, comme dans mon film Contre-histoire de la séparation (2010, avec Vincent Normand), mais très vite, le zoo m’a intéressé comme musée particulier. D’une part parce qu’il semble plus accessible – c’est un lieu de l’enfance – mais aussi plus complexe – il montre des êtres sensibles même s’il ne collectionne, en fait, que leur patrimoine génétique. Plus généralement, j’ai toujours eu un grand intérêt pour la biologie, notamment parce la grande question de l’art me semble être celle de la métamorphose. Comment se forme et se transforme une structure créatrice de formes ? Dans un contexte gouverné par des algorithmes qui peuvent produire de manière infinie de la variation, il ne faut cependant pas être dupe : la variation n’est pas une émancipation, c’est une liberté absolument contrainte. Pour une réelle métamorphose, il faudra changer les règles qui gouvernent les processus de transformation : transformer la transformation elle-même. 

Étienne Chambaud, Nameless, 2020 (détail). Urine d’âne, de chien, de chat et de souris, poudre de bronze, acrylique et vernis sur toile, 200 × 150 × 3 cm. Courtesy de l’artiste et Esther Schipper, Berlin. Photo : Andrea Rossetti.

À l’occasion de l’exposition du LaM, la première monographie d’Étienne Chambaud est publiée aux éditions Dilecta/LaM, avec des textes d’Étienne Chambaud, Tristan Garcia, Mihnea Mircan, Vincent Normand et Filipa Ramos. 

« Lâme », LaM, 1 All. du Musée, 59650 Villeneuve-d’Ascq, du 7 octobre 2022 au 22 janvier 2023.

« Expansion », Galerie Esther Schipper, 16, place Vendôme, 75001 Paris, du 19 octobre au 2 décembre. 

Image mise en avant : Vues de l’exposition, Étienne Chambaud, « Inexistence », Esther Schipper, Berlin, 2021. Courtesy de l’artiste et Esther Schipper, Berlin. Photos : Andrea Rossetti.

• Publié dans le numéro : 102
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