Aurélien Froment

Nous devons reconnaître que la situation initiale a été modifiée

Certains l’ont constaté, « tout un type de pratiques […] ont déferlé sur le monde de l’art dans les dix-quinze dernières années, qui ressuscitent ou qui redécouvrent des œuvres, des figures, des architectes, etc. qui ont été négligés, oubliés par l’histoire. C’est devenu un genre d’œuvre en tant que tel, et très souvent la question de l’accaparation du capital symbolique de l’œuvre originale n’est pas réglée, ou est insuffisamment problématisée, et le matériau historique utilisé est ce qui fait tout l’intérêt de l’œuvre…¹ » On ne peut que souscrire à ce constat et partager ce point de vue. C’est donc depuis celui-ci qu’il nous paraît opportun d’analyser le travail d’Aurélien Froment qui fait sans le moindre doute partie de ces artistes qui exploitent des réalisations préexistantes, certaines étant plus ou moins connues. Mais c’est bien plus la façon dont il les montre qui semble cristalliser les enjeux de sa pratique. C’est en tout cas ainsi qu’elle sera ici étudiée.

Aurélien Froment Project for a Life-Sized Exhibition, 2010. Projection diapositive avec narration synchronisée, 12:35 min. Courtesy de l’artiste et de Motive Gallery, Amsterdam

Récemment Aurélien Froment et Åbäke organisaient, dans le cadre de la FIAC, In the Dark. Il s’agissait d’interventions de Pierre Bal-Blanc, Momus, Sally O’Reilly et Peggy Phelan. Le dispositif mis en place pour les accueillir avait son importance. Le communiqué indiquait que « pour éviter de parler d’une chose (la performance) et d’en produire une autre (la conférence), pour essayer de produire quelque chose à partir de cette rupture entre le discours et son objet, les rencontres auront lieu dans le noir.² » Dans ce cadre où la parole était énoncée par un corps absent puisqu’invisible il n’était presque pas étonnant de constater que la personne qui porte une parole perd sa posture d’autorité puisque destituée de sa chair et de sa chaire. L’analyse et toute forme d’affirmation se voyaient ainsi remplacées par des exercices, des tentatives, des évocations, des fictions, bref un type d’expression qui s’écarte de l’étude et de l’analyse. Il apparaissait de façon assez évidente que ces propositions étaient nées du contexte spécifiquement proposé alors que l’on découvrait un énonciateur qui dépendait autant des contraintes de l’espace l’accueillant qu’il exploitait ces dernières.

Lors de sa récente exposition à Motive Gallery³, Aurélien Froment présentait Project for a Life-Sized Exhibition, un diaporama commenté dont la bande sonore était diffusée au casque. On pouvait également y voir trois vidéos. Chacune était accompagnée de commentaires enregistrés, diffusés, eux, par des haut-parleurs. Les images étaient projetées simultanément à trois endroits différents de la galerie, mais les bandes-son se succédaient. Alors que les films tournaient en boucle, on ne pouvait en entendre le commentaire que tour à tour. L’un d’entre-eux, celui de The Fourdrinier Machine Interlude, était lu par une jeune enfant. Ses hésitations déplaçaient l’exercice du commentaire vers celui de la lecture tout en mettant en exergue son caractère écrit. Ce dispositif donnait à voir des objets parfois silencieux, parfois accompagnés de commentaires. Le fait que chaque outil de description – la vidéo et le commentaire – soit ainsi indexé attirait là aussi notre attention sur les effets produits par les modalités de présentation d’un objet.

Aurélien Froment Pulmo Marina, 2010. HD Cam transféré sur pellicule 35 mm, disque Blu-Ray et clé USB, 5:10 min. Courtesy de l’artiste et de Motive Gallery, Amsterdam.

Pulmo Marina et The Fourdrinier Machine Interlude, se composent de façon identique. Le premier présente les particularités anatomiques et le mode de vie d’une méduse connue sous le nom de Phacellophora Camtschatica. Le deuxième décrit le fonctionnement d’une machine à fabriquer du papier conçue à l’origine par les frères Fourdrinier au début du XIXème siècle. Dans chacun de ces films le commentaire en vient à dévoiler le contexte qui donne accès à ces objets. Il explique en effet que beaucoup de mystères subsistent quant aux caractéristiques de cette méduse et que tout ce que l’on en sait a été appris de son observation dans des aquariums. Puisque c’est dans celui de Monterey Bay qu’ont été tournées les images de Pulmo Marina, le narrateur explique également l’histoire de ce genre d’aquarium et décrit son fonctionnement où deux courants artificiels créent une zone stationnaire qui contrôle l’exposition de la méduse au regard des visiteurs. Le commentaire qui accompagne The Fourdrinier Machine Interlude trace une brève histoire du papier, en vient au développement des machines dont il décrit le fonctionnement pour finalement préciser que celle-ci est mise en marche tous les mercredis au musée du Papier de Bâle. Enfin, il fait une description géographique de la rivière qui l’alimente. De fait, ces registres d’informations sont indispensables pour appréhender globalement les images. Celles de la méduse n’auraient pas la même luminosité en fonds sous-marins et il faut bien une équipe de conservation pour entretenir et faire fonctionner cette machine aujourd’hui tombée en désuétude. Les contextes et les modalités d’apparition sont ainsi exposés comme des éléments qui donnent une forme et une direction à toute lecture.

Dès lors, si l’on accepte de les regarder comme des enquêtes sur les conditions de monstration et d’énonciation, ces deux films nous plongent dans un abysse sans fond, puisque les effets de contextualisation nés du commentaire qui accompagne ces objets semblent se démultiplier dès qu’on les approche. C’est sur cette démultiplication anarchique et insondable des effets de formulation produits par les conditions d’apparition d’une image que s’appuie Steven Baker pour revenir sur la fameuse « une » de Paris-Match étudiée par Roland Barthes dans ses Mythologies⁵. Comparant la couverture et la description qu’en fait Barthes, Baker souligne quelques éléments que le sémiologue oublie de mentionner dans son analyse puis explique que le langage de Barthes lui-même se charge d’une connotation influente sur la lecture faite de cette image à travers lui⁶. Pour autant, Baker ne remet pas en cause l’analyse de Barthes, selon lui c’est pour les éditeurs que la situation est délicate. En effet, « Barthes était probablement satisfait de son interprétation de la couverture, même si pour ses créateurs à Paris-Match sa lecture pouvait sembler inexacte et incomplète. Ce n’est évidemment pas le lecteur qui subit « la terreur du signe incertain ».⁷ »

C’est en effet l’objet et les intentions originales de son auteur qui sont altérés par les enjeux qu’y place celui qui le décrit. On peut l’observer dans le troisième film présenté à Motive Gallery. The 2^nd Gift (le deuxième don) montre un jeu conçu par Friedrich Fröbel, pédagogue célèbre – en tout cas chez les pédagogues, ainsi que chez les amateurs de jouets et certains architectes – pour s’être intéressé dès le XIXème siècle à la petite enfance et pour avoir développé des outils éducatifs. Les images de cet objet sont tour à tour animées d’un commentaire enregistré auprès de différentes personnes liées par leur activité à Fröbel : un collectionneur spécialiste de Fröbel, une institutrice qui l’utilise en classe et un fabricant. Leurs propos se croisent sur certains points. Tous expliquent l’importance du cube, du cylindre et de la sphère pour Fröbel, car en faisant tourner rapidement l’un de ces éléments la figure géométrique de l’autre apparaît. Cette manipulation offre une approche empirique des éléments qui composent l’univers. Mais, d’un discours à l’autre, les descriptions de ces formes dévient pour les considérer sous un angle strictement formel en cherchant à identifier leurs influences historiques, pour envisager les façons de les utiliser comme des éléments de construction ou encore pour expliquer la manière dont elles étaient et sont manufacturées.

Aurélien Froment The Second Gift, 2010. Video HD, 5:54 min, 6:23 min et 7:55 min. Courtesy de l’artiste et de Motive Gallery, Amsterdam.

La description a en effet la caractéristique d’ignorer la neutralité. Michael Baxandall, qui s’est penché sur celles de peintures, affirme qu’« on n’explique pas un tableau : on explique telle ou telle observation qu’on a pu faire à son propos. Pour le dire autrement, l’explication d’un tableau dépend du point de vue qu’on adopte pour le décrire⁸ ». Bref, une description est déjà guidée par ce qu’on pense avoir vu. Elle représente et produit une interprétation, sa seule raison d’être est de démontrer pourquoi et comment un objet nous intéresse.

On comprend alors que seule une suite d’hypothèses quant à la façon de rendre compte du projet architectural d’Arcosanti soit proposée par Project for a life sized exhibition. Le commentaire qui accompagne cette projection de diapositives commence par citer un article paru dans L’architecture d’aujourd’hui : note d’intention qui envisage de bâtir, dans un territoire vierge, des habitations et des ateliers pour accueillir ceux qui œuvreront à construire ce lieu sans concept ni date de livraison définie. Mais, ensuite, c’est bien plus la façon dont il est possible d’en parler aujourd’hui, alors que le projet existe depuis 40 ans, qui motive ce discours. Le narrateur explique qu’à toutes les images il faudrait ajouter les souvenirs de ceux qui y ont vécu ainsi que ce que d’autres ont imaginé à son sujet. Il liste ensuite certaines des formes qu’une description d’Arcosanti pourrait prendre. À l’issue de cette enfilade de formules au conditionnel le narrateur annonce qu’il a beaucoup d’idée de titres et que chacun est un projet différent, puis il termine en affirmant que « finalement nous devons reconnaître que la situation initiale a été modifiée.⁹ »

Ici donc rien n’est dit précisément d’Arcosanti. C’est au contraire la forme que pourrait prendre cette parole qui est désignée. Car c’est elle qui façonnera le compte-rendu et ainsi redéfinira l’objet commenté. Puisqu’il est naturellement polysémique et approchable pour diverses raisons, puisqu’il a déjà connu plusieurs présentations depuis son annonce comme un projet à venir, ce sont chacune des conditions de sa monstration qui lui ont construit une signification. Convoquer un objet passé ayant déjà vécu certains éclairages n’est donc pas un acte neutre mais doit se faire en considérant ses apparitions antérieures et celles qu’on pourrait en faire. Rappeler tel ou tel élément historique doit se faire en tenant compte de la façon dont leur signification a été modifiée par chacune de leurs précédentes lectures et apparitions. Ainsi, « si l’on considère que l’horizon de notre expérience historique actuelle est défini par les influences équivoques et la présence latente d’histoires irrésolues, […] alors un acte d’appropriation qui tente de montrer ce que cela signifie pour quelque chose de signifier quelque chose aujourd’hui doit exposer ces moments irrésolus de présence latente tels qu’ils sont, et cela signifie d’abord, ne pas suggérer leur résolution dans le moment de leur exposition.⁹ » C’est cette irrésolution inhérente à la convocation de fantômes ayant déjà vécu d’autres vies lors d’autres transmissions qui hante les jouets, machines et projets architecturaux que montre Aurélien Froment. À leur sujet, il se garde bien de proposer quelque conclusion que ce soit. Il les déplace d’un contexte à un autre et montre leurs transformations à chaque apparition. En refusant la conclusion – qui impose à une histoire de correspondre à une lecture – son travail ne consiste pas tant à montrer un objet que les couches d’interprétations qu’y superposent leurs excavations. En cela il est loin du seul contentement à exposer une belle trouvaille.

We Should Just Acknowledge That the Initial Situation Has Been Modified

By François Aubart

It has been noted by some that « …a whole type of praxes […] has been let loose on the art world over the past 10 or 15 years, praxes which resurrect and rediscover works, figures, architects and so on, which and who have been overlooked or forgotten by history. This has turned into a genre of work per se, and very often the issue of the appropriation of the symbolic capital of the original work is not settled, or is insufficiently dealt with, and the historical material used is what constitutes the whole interest of the work…¹« . We have no option but to subscribe to this observation, and share this viewpoint. So it is from this viewpoint that it seems to us timely to analyze the work of Aurélien Froment, who, without a shadow of a doubt, is among those artists who are making use of already existing works, some of which are more or less well known. But it is much more the way he shows them which seems to encapsulate the challenges of his praxis. This, in any event, is how it will be examined here.

Recently, at the FIAC, Aurélien Froment and Åbäke organized In the Dark. This work involved Pierre Bal-Blanc, Momus, Sally O’Reilly and Peggy Phelan. The system set up to accommodate them had its own significance. The communiqué explained that « to avoid talking about one thing (the performance) and producing another (the lecture), to try and produce something based on this break between the discourse and its object, meetings will take place in the dark.² » In this context, where words were uttered by a body that was absent by being invisible, it was hardly surprising to note that the person with words lost his or her posture of authority, because he/she was relieved of both flesh and rostrum. Analysis and all forms of assertion thus saw themselves replaced by exercises, attempts, evocations and/or fictions, in a nutshell, a type of expression that is removed from study and analysis. It seemed fairly obvious that these propositions had resulted from the specifically proposed context, when people discovered a speaker-an enunciator-who relied on the limitations of the space accommodating him as much as he made use of them.

At his recent show at Motive Gallery³, Aurélien Froment showed Project for a Life-Sized Exhibition, a slide show with commentary, with the sound track broadcast with headphones. There were also three videos to be seen. Each one was likewise accompanied by recorded commentaries, broadcast, for their part, through loudspeakers. The images were projected simultaneously in three different places in the gallery, but the soundtracks followed one after the other. While the films were screened as loops, it was only possible to hear the commentary turn by turn. One of them, the one for The Fourdrinier Machine Interlude, was read by a young child, whose hesitations shifted the exercise of the commentary towards that of the reading, while at the same time highlighting the fact that it was written. This arrangement presented objects that were at times noiseless, at others accompanied by commentaries. The fact that each descriptive tool-video and commentary-was thus indexed, also attracted our attention to the effects produced by the ways in which an object can be presented.

Pulmo Marina and The Fourdrinier Machine Interlude are identically put together. The first displays the distinctive anatomical features and life style of a jellyfish called Phacellophora Camtschatica. The second details the workings of a paper-making machine originally devised by the Fourdrinier brothers at the beginning of the 19^thcentury. In each of these films the commentaries reveal the context giving access to these objects. They actually explain that there are many mysteries surrounding the characteristics of this jellyfish and that everything that is known about it has been learnt from observations made in aquaria. Because the images of Pulmo Marina were filmed in the Monterey Bay aquarium, in California, the narrator also explains the history of this type of aquarium and describes the way it works, with two artificial currents creating a stationary zone which controls the way the jellyfish is displayed for visitors to see. The commentary that accompanies The Fourdrinier Machine Interlude outlines a short history of paper, and deals with the development of the machines whose workings it describes; it concludes by telling us that this machine is set in motion every Wednesday at the Paper Museum in Basel. Last of all, it provides a geographical description of the river which drives it. This kind of information is in fact vital for any overall understanding of these images. The pictures of the jellyfish would not have the same luminous quality in deep water, and there is indeed a need for a conservation team to maintain and operate this machine which is now obsolete. The contexts and forms of appearances are thus displayed as elements which give a form and a direction to any reading.

If we agree to look at these two films as investigations into conditions of (de)monstration and declaration, they henceforth plunge us into a bottomless abyss, because the effects of contextualization issuing from the commentary which accompanies these objects seem to grow in number as soon as you get close to them. Steven Baker leans on this anarchic and unfathomable increase in the effects of formulations produced by the conditions in which imagery appears, to come back to the famous Paris Match front page that was studied by Roland Barthes in his Mythologies⁴. Baker compares the cover and the description made of it by Barthes, and underscores certain elements which the semiologist forgets to mention in his analysis; he then explains that , « Laden with connotations, Barthes’s language will itself influence the reader’s image »⁵. For all this, Baker does not call Barthes’s analysis into question; in his view, the situation is a delicate one for the publishers. In fact, « Barthes, presumably, was quite content with his interpretation of the cover even though to the minds of its originators at Paris Match, his reading may have seemed inaccurate and incomplete. It is obviously not the viewer who feels ‘the terror of uncertain signs’. ⁶ »

It is actually the object and the original intentions of its author which are altered by the challenges made by the person describing it. We can see this in the third film screened at Motive Gallery. The 2^nd Gift shows a game devised by Friedrich Fröbel, an educationalist famous-in any event among other educationalists, as well as among toy-lovers and certain architects-for his interest, in the 19^thcentury, in early childhood, as well as for having developed tools for the education of young children. The pictures of this object are, turn by turn, informed by a commentary recorded with different people associated with Fröbel through their activities: a collector specializing in Fröbel, a school teacher who uses him in her classroom, and a manufacturer. Their ideas overlap on certain points. They all explain the significance of the cube, the cylinder and the sphere for Fröbel, because by swiftly spinning one of these elements, the geometric figure of the other appears. This manipulation offers an empirical approach to the elements which form the world. But, from one discourse to the next, the descriptions of these forms deviate, and consider them from a strictly formal angle, trying to identify their historical influences, in order to imagine ways of using them as constructive elements, or, alternatively, to explain the way in which they were and are manufactured. The description is actually hallmarked by ignoring neutrality. Michael Baxandall, who has focused on the neutrality of paintings, asserts that « one does not explain a picture: one explains such and such an observation that one has seen fit to make about it. Otherwise put, the explanation of a picture depends on the viewpoint one adopts to describe it⁷« . In a word, a description is already guided by what one thinks one has seen. It represents and produces an interpretation, its sole raison d’être is to demonstrate why and how an object interests us.

We thus understand that nothing more than a sequence of hypotheses about how to describe the Arcosanti architectural project (in Arizona) is put forward by Project for a Life-Sized Exhibition. The commentary that goes with this slide projection starts by quoting an article published in L’Architecture aujourd’hui: a note of intent which imagines building dwellings and workshops, in virgin territory, to accommodate those who will work on building this place without any concept or definite delivery date. Subsequently, however, it is much more the way it is possible to talk about this today, when the project has been in existence for 40 years, which drives this discourse. The narrator explains that it is necessary to add to all the images the memories of those who lived in them, as well as what others have imagined about them. He then lists some of the forms which an Arcosanti description might take. After this succession of conditional formulae, the narrator announces that he has lots of ideas for titles and that each one is a different project; then he winds up by saying that: « At the very least, we should just acknowledge that the initial situation has been modified. »

So here nothing is specifically said about Arcosanti. On the other hand, it is the form which this word might take that is designated. Because it is this form which will fashion the description and thus redefine the object commented upon. Because it naturally has many meanings, and because it is approachable for different reasons, as it has already known several presentations since its announcement as a project in the offing, it is each one of the conditions of its (de)monstration which have built a meaning for it. Summoning up a past object which has already experienced certain forms of lighting is therefore not a neutral act, but must be undertaken by considering its previous appearances and those which might yet be made. Calling to mind such and such an historical element must be done by taking into account the way in which their meanings have been altered by each one of their previous readings and appearances. So, « … if we assume that the horizon of our historical experience today is defined by the ambiguous influences and latent presence of unresolved histories, […] then an act of appropriation that seeks to show what it means for something to mean something today must expose these unresolved moments of latent presence as they are, and that means, first of all, not to suggest their resolution in the moment of their exhibition.⁸ » It is this lack of resolution inherent in the summoning of ghosts which have already lived other lives during other transmissions, which haunts the toys, machines and architectural projects that Aurélien Froment puts on view. In their regard, he does indeed beware of proposing any conclusion whatsoever. He shifts them from one context to another, and shows their transformations in each appearance. By refusing the conclusion-which forces a history to correspond to a reading-his work does not consist so much in showing an object as the layers of interpretations which their excavations overlay upon it. As such, he is well removed from the mere contentment of exhibiting a nice find.

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• Du même auteur : Walter Benjamin : Histoires des œuvres, Fulll Firearms d'Emily Wardill, The Otolith Group, Oscar Tuazon à Vassivière, Guillaume Leblon,