Liz Deschenes, Rebecca Quaytman, Meredyth Sparks

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Il ne s’agit ici ni de rejouer l’histoire de l’iconoclasme, ni celle de l’abstraction, mais seulement de constater chez certains de nos contemporains artistes un intérêt grandissant pour la dissolution de l’image. L’expression de cette disparition progressive de la représentation prend bien évidemment les formes les plus diverses, des Screen Paintings de Jugnet+Clairet aux Miroirs noirs de Clément Rodzielski pour les expressions les plus littérales, comme tant d’autres. Démonstration par l’exemple avec trois New-Yorkaises pour qui la question est devenue obsession.

Nous savons pertinemment que ce que le mot « image » – que nous utilisons quotidiennement – recouvre étymologiquement est une supercherie, l’aveu de la faiblesse humaine devant la mort, le besoin de créer de la ressemblance pour pallier à l’absence ⁽¹⁾.Mais si l’image est originellement un masque, que dissimule-t-elle aujourd’hui ? « Au lieu de fournir une fenêtre transparente sur le monde, les images sont désormais considérées comme un type de signe à l’apparence trompeuse; à la fois naturelles et transparentes, elles dissimulent un mécanisme de représentation opaque, déformant et arbitraire, un processus de mystification idéologique. » ⁽²⁾ Cette remarque de W.J.T Mitchell serait à compléter d’une remarque concernant une distinction langagière parfois délaissée : le français nomme indifféremment « image » ce que l’anglais pense tantôt comme image (l’objet de l’impression visuelle), tantôt comme picture (l’artefact). Il est donc plus précisément ici question de pictures qui dissimulent des images, et d’images qui se dissolvent à la surface des pictures.

Meredyth Sparks, Extraction, 2009. Scan, feuille d'aluminium, paillettes, impression numérique. 113 x 90,5 cm, pièce unique. Courtesy galerie frank elbaz, Paris. © Bertrand Huet / Tutti Image. / Digital scan, aluminium foil, glitter, digital print. 441/2 x 351/2 in, Unique. Courtesy galerie frank elbaz, Paris. © Bertrand Huet / Tutti Image.

L’on connaît le travail de Meredyth Sparks pour être une forme d’appropriationnisme mâtiné d’un focus obsessionnel sur la surface, exprimé à grands renforts d’effets de brillance handmade – collage de bandes de papier aluminium, paillettes – qui recouvrent partiellement l’image d’origine. Délaissant aujourd’hui, dans sa dernière série de collages, le placardage d’images de rockstars 70’s et 80’s (soit la génération pré-Photoshop), pour un principe d’auto-référenciation qui offre à son œuvre une nouvelle complexité, Sparks procède à un scan de ses pièces plus anciennes pour réintervenir à la surface. Ainsi, si au départ elle scannait déjà les images qu’elle allait utiliser en une basse déf noir et blanc ultra pixellisée, elle prend maintenant un malin plaisir à faire éclater la trame des images de ses précédentes séries, dépouillant paillettes et alu de leur éclat, les faisant apparaître comme écrasées, simples traces démystifiées. Alors que le masquage s’intensifie, les couches – temporelles et physiques – s’accumulent, pareilles à des filtres, laissant transparaître une chronologie personnelle que résume presque tristement le titre de sa récente exposition parisienne : Everything we have loved is lost⁽³⁾. Les clichés s’effacent sous les matières réfléchissantes pour se muer en un flamboyant crépuscule des idoles. L’érosion des traits se fait oublier par l’attrait du glitter dont notre œil est si friand. La disparition de l’image est indolore, tant finalement l’on nous en met plein la vue. « Il semblerait que la plupart des phénomènes culturels contemporains ne cherchent même plus à produire une image dissidente, mais à se positionner dans la compétition des images existantes », note Nicolas Bourriaud à propos du désintérêt contemporain pour les formes de contestation de masse, de celles qui pouvaient faire image ⁽⁴⁾. La contre-culture et ses formes collectives de résistance sont progressivement ensevelies sous une géométrie scintillante, seule subsiste encore parfois l’image cachée, en une résurgence placée dans un coin telle une note de bas de page, sur une petite photo qui fait office de rappel, de post-it. Une abstraction processuelle, en fait.

Liz Deschenes, Right / Left. Vue de l'exposition, galerie Sutton Lane, Paris, du 22 octobre au 28 novembre 2009. Courtesy galerie Sutton Lane, Paris/Londres. / Installation View, 22 October - 28 November, 2009, Sutton Lane, Paris. Courtesy of Sutton Lane, London/ Paris.

Liz Deschenes pratique quant à elle un détournement perpétuel du processus de production d’images photographiques. S’attachant à mettre en œuvre les bases techniques de la photographie argentique, oubliant toute velléité de représentation traditionnellement inhérente à ce médium, elle produit des photogrammes qui sont les éléments d’une histoire des vecteurs de réalisme qu’étaient soi-disant les écrans et photos. De ses photographies d’écrans plasma à ses dye transfers – référant à cette technique commercialisée par Kodak de la séparation des couleurs primaires en différents négatifs, opérée ensuite par les caméras Technicolor, technique aujourd’hui obsolète – Deschenes nous dévoile les monochromes enfouis sous notre réalité visible. Ces couleurs, presque à leur degré maximal de saturation, ont l’avantage de posséder une incroyable durée de vie. Avec une tendance à loucher du côté Op de la question, sa série des Moirés est d’un hypnotisme impressionnant. Réalisés simplement, par superposition de deux négatifs de prises de vue d’un papier perforé collé contre une vitre, ces motifs jouent avec notre œil pour mieux le perdre dans leurs pulsations oscillant dans l’espace irréductible situé entre un procédé physique objectif et notre expérience singulière. L’imprécision de la superposition peut s’envisager comme une tentative de matérialiser cet espace, un espace vide mais incompressible. L’accommodation semble impossible, renforcée par le passage (symbolique ?) du film noir et blanc au papier couleur sur lequel les photos sont tirées, qui ajoute des effets de lavis dont on ne sait, à l’œil seul, s’ils proviennent du tirage ou si nous les créons de toutes pièces. Parmi les derniers travaux de Deschenes, Photographs, une série de photogrammes créés par exposition de papier photosensible en plein air la nuit fixé ensuite au silver toner, tourne autour de l’objectité de la photographie. En effet, ces photographies nues ne représentent rien, telles quelles, mais à la faveur du passage de quelqu’un devant elles, elles reflètent légèrement la silhouette. Cet effet miroir transforme une pratique auto-référencée en une photographie qui n’est plus uniquement centrée sur elle-même, mais se (re)tourne vers le spectateur en une question de parallaxe.

R.H.Quaytman, Quire: Chapter 14 (Deschenes reflection with edges), 2009. Huile, sérigraphie et ghesso sur bois, 101,6 x 63cm. Courtesy galerie Miguel Abreu,New York. / Oil, silkscreen and gesso on wood, 40x24 3/4 inches. Courtesy Miguel Abreu gallery, New York.

Si les photos de Liz Deschenes produisent des images furtives, non fixées sur le papier, les peintures de Rebecca Quaytman, à l’inverse, tentent de fixer des strates temporelles différentes sur un seul support. Elles procèdent toujours d’une recherche en vue d’une inscription dans le contexte historique du lieu d’exposition, tout comme elles se situent précisément dans le corpus d’œuvres déjà existantes, par leur regroupement en chapitres. Les investigations de R.H. Quaytman dans les archives, notamment photographiques, des institutions qui l’invitent, sont généralement la source des images utilisées par la suite dans ses tableaux. Sérigraphiées sur des panneaux de bois – dont les dimensions sont toujours proportions du nombre d’or – enduits de gesso, recadrées, agrandies, parfois parsemées de poudre de diamant, elles possèdent un je-ne-sais-quoi subsistant de l’ancien temps, peut-être ces trames presque pointillistes qui apparaissent bien plus proches des techniques d’impression sixties des pulp comics immortalisées par Lichtenstein que des gros pixels de Guyton/Walker. Alors bien sûr, l’effet Op est là, parfaitement maîtrisé, notre œil hésite, ne sait plus trop vers où se tourner mais il s’agit plutôt d’un détournement de l’Op aux fins d’une peinture – qui n’en est d’ailleurs pas toujours – hautement conceptuelle, loin de tout positivisme. Le temps de l’archive exhumée est dissous dans celui de la sérigraphie, puis de la mise en œuvre picturale, il est matérialisé en un objet à la fois présent et anachronique, auquel se superposent le temps de l’exposition, éphémère, puis le temps de l’après. « Après l’exposition, ces différents aspects contextuels des peintures deviennent semblables à la table sur laquelle sont posées les pommes, une fois la nature morte peinte », écrit Quaytman ⁽⁵⁾. Peut-être est-ce à cet égard qu’elle n’hésite pas à présenter parfois ses tableaux dans des étagères, bien rangés comme des livres, prêts à être étudiés comme de nouvelles archives. « Toujours, devant l’image, nous sommes devant le temps » ⁽⁶⁾. Sa réflexion sur les pratiques et limites de la représentation trouve un parfait écho dans le travail de Liz Deschenes, avec qui elle a d’ailleurs réalisé un projet présenté cette année à Art Premiere (Art Basel 40). Reprenant des photos de l’exposition de Deschenes dans leur galerie commune, la galerie Miguel Abreu (New York), Quaytman joue de l’effet miroir pour chaque pièce de l’une dialogue avec une pièce de l’autre. Le plus saisissant est peut-être lorsqu’elle reprend l’une des Photographs de Deschenes, incluant un reflet, et la transforme en sérigraphie, qui, sous l’aspect d’une peinture, garde la luminosité incroyable du photogramme d’origine. Quand une photographie de constat d’exposition devient une pièce bientôt rendue à son état d’archive à venir.

Des paillettes de Meredyth Sparks aux surfaces miroitantes de Liz Deschenes ou aux motifs de trouble rétinien de R.H. Quaytman, l’on se retrouve à regarder la lumière en face et à ne plus y voir. Ces figures de l’éblouissement nous laissent face à une image fuyante, qui s’amenuise jusqu’à parfois disparaître. « L’image est idées, théories, descriptions, métaphores, fantasmes, rêves, souvenirs. » ⁽⁷⁾ Peut-être seul un regard de biais comme le propose Quaytman pourrait la ranimer, c’est en tout cas ce que semblent nous suggérer ses reproductions en trompe l’œil de la tranche du panneau de contreplaqué qui porte ses « images », réalisées par-dessus les images, comme une vue de côté réintégrant la face. Avec l’opacité de l’évidence.

⁽¹⁾ Image, du latin imago, qui désignait les masques de cire portés à l’enterrement des défunts et dont l’empreinte servait par la suite à établir les liens généalogiques.

⁽²⁾ WJT Mitchell, Iconologie, Image, Texte, Idéologie, (1986), Paris, éditions Les Prairies ordinaires, 2009, p.44.

⁽³⁾ Meredyth Sparks, Everything we have loved is lost, galerie Frank Elbaz, Paris, du 12 septembre au 7 novembre 2009.

⁽⁴⁾ Nicolas Bourriaud, « On ne peut pas vraiment copier une surface réfléchissante », in Meredyth Sparks, catalogue monographique, Monografik éditions, galerie Frank Elbaz et Elizabeth Dee gallery, 2009, p.41.

⁽⁵⁾ R.H.Quaytman, Exhibition Guide : Chapter 15, Institute of Contemporary Art, Boston, édité à l’occasion de l’exposition Momentum 15: R.H.Quaytman, du 18 novembre 2009 au 28 mars 2010.

⁽⁶⁾ Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, éditions de Minuit, 2000.

⁽⁷⁾ WJT Mitchell, Iconologie, p.6 (avant-propos des traducteurs Maxime Boidy et Stéphane Roth).

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Liz Deschenes, Rebecca Quaytman, Meredyth Sparks

By Aude Launay

What is at play here is not an attempt to replay the history of iconoclasm–nor that of abstraction–but simply to recognize a growing interest in the dissolution of the image on the part of certain contemporary artists. This progressive disappearance of representation can assume many forms, from Jugnet+Clairet’s Screen Paintings to its more literal expression in Clément Rodzielski’s Miroirs noirs, among many others. For the three female New York artists we will describe here, the question has become an veritable obsession.

We know perfectly well that the word « image »–which we use on a quotidian basis–is at bottom an etymological deception, an admission of human weakness in the face of death, the need to diminish absence through the creation of resemblance.¹ But if the image–at its origins, at least–is a mask, what does it hide from us today? « Instead of providing a transparent window on the world, images are now regarded as the sort of sign that presents a deceptive appearance of naturalness and transparence concealing an opaque, distorting, arbitrary mechanism of representation, a process of ideological mystification. »² We might follow W.J.T. Mitchell’s words with a reminder of a linguistic distinction that is often overlooked: the French language uses the work « image » as an umbrella term for what the English language distinguishes as either an « image » (the object of a visual imprint) or a « picture » (an actual artifact). The matter at hand, to be more precise, is therefore a question of « pictures » that mask « images, and « images » that dissolve at the surface of « pictures. »

We are all familiar with the work of Meredyth Sparks as a form of appropriationism coupled with an obsession with surface expressed through flourishes of handmade brilliance (collages of strips of aluminium foil, sequins) partially covering the image at its origin. Setting aside her customary wallpapering of rock stars from the ‘70s and ‘80s (also known as the pre-photoshop generation), she has gravitated in recent months towards a more auto-referential premise, one that vests her work with a heightened complexity: scanning her older works in order to interfere their surface. Though this use of a scanner is nothing new–Sparks has been scanning her source images in hyper-pixellated, low-definition black and white from the outset–the artist now indulges in the perverse pleasure of shattering the very fabric of these earlier series, divesting the sequins and alu of their original shine, flattening them into demystified traces. As the masking process intensifies, the layers accumulate–both temporal and physical. They function like filters, unveiling a personal chronology that almost painfully illustrates the title of her most recent exhibition in Paris: Everything we have loved is lost.³ The clichés disappear beneath the reflective materials, transforming into a flamboyant sunset of the idol. The erosion of facial features is forgotten, overshadowed by the glitter that catches our eyes. The disappearance of the image occurs painlessly, even as it takes place in plain sight. « It would seem that the majority of contemporary cultural phenomena no longer even try to generate a dissident image; rather they seek a place in the competition between existing images. »⁴.  The counter-culture and its collective forms of resistance are buried under a sparkling geometry; they survive in the form of an occasional hidden image, resurfacing in the corner of a composition like a footnote–a small photographic reminder, a Post-it Note.

Lis Deschenes, in comparison, enacts a perpetual détournement of the photographic process. Construing the technical bases of silver-based photography as an object of aesthetic interest in itself, abandoning all consideration for the medium’s traditional representational function, she produces photograms evoking the history of those vectors of realism we call screens and photographs. From her photographs of plasma screens to her dye transfers–referring to the separation of primary colors into different negatives, popularized by Kodak and adopted by the Technicolor camera, a technique now obsolete–Deschenes unveils the monochromes hidden beneath our visible reality. These colors, almost fully saturated, have the advantage of possessing an unbelievably long life-span. Her series of Moirés (or « watery » pieces) are strikingly hypnotic, verging almost on a squinting Op aesthetic. Realized through the simple superposition of two negatives–shots of a sheet of perforated paper glued onto a pane of glass–these motifs play with our eye until it loses itself in their pulsation, hovering in the irreducible space between an objective physical procedure and our individual experience. The imprecision of the superposition can be read as an attempt to render this space–empty but incompressible–material. The seeming impossibility of this feat is reinforced by the (symbolic?) passage of black and white film onto colored photo paper, producing a discoloration whose origin our eye is unable to discern: the printing process? Our own imagination? In Photographs, one of her most recent series, Deschenes exposes photosensitive paper outside after nightfall and develops it with silver toner. These photograms–perhaps best described as nude photographs–play on the objectivity of photography. They represent nothing, in and of themselves; but when the viewer stands before them, they faintly reflect his silhouette. This mirror effect transforms an auto-referential practice into a photograph that is not only focused on itself, but which (re)turns to the spectator in a relation of parallax.

If Liz Deschenes’ photographs produce fugitive images, ones that resist being pinned down to the page, Rebecca Quaytman’s paintings attempt to capture different temporal strata in the same physical field. They emerge through a process of research aiming to inscribe the work in the historical context of its exhibition site, as well as its place within the artist’s existing body of work, which she divides into chapters. Quaytman’s investigates of the archives (predominately photographic) of the institutions that welcome her are generally the source of the images she goes on to use in her paintings. Silkscreened onto wooden panels–invariably sized in conformity with the golden mean–, coated in gesso, cropped, enlarged, sprinkled occasionally with diamond dust, they exude a certain old world quality–perhaps because of their almost pointillist texture, closer to the 1960s’ printing techniques immortalized in Lichtenstein’s pulp comics than the supersized pixels of Guyton/Walker. The Op effect is there, masterfully rendered; our eye hesitates, at a loss as to where to turn. But what we have before us is more a détournement of Op Art in the interests of a highly conceptual painting (though this is not always the case), one that holds positivism at a distance. The temporality of the excavated archive dissolves into the temporality of the screenprint, then into that of the overall pictorial composition. It crystallizes into an object both present and anachronistic, then merges once again with the more ephemeral temporality of the exhibition, the temporality of its aftermath.  « After the exhibition is de-installed, these aspects of the paintings can become like the table with the apples on it after the still life has been painted, » Quaytman writes⁵. And this is perhaps why she does not hesitate to occasionally present her paintings on shelves, lined up like books, ready to be studied like a brand new archive. « Standing before the image, we are always standing before time. »⁶ Her contemplation of the practices and limits of representation discovers a perfect echo in the work of Liz Deschenes, with whom she realized a project this year at Art Premiere (Art Basel 40). Recovering photographs from a Deschenes exhibition at Miguel Abreu, the gallery they share in New York, Quaytman sets up a mirror effect, allowing each of her pieces to dialogue with one of the other artist’s. In one of exhibition’s most captivating gestures, she converts one of Deschenes’ Photographs–including a reflection–into a silkscreen image; assuming the appearance of a painting, the print retains the incredible luminosity of the original photogram.  A photographic document of an exhibition is transformed into a work of art, pending yet another transformation as the property of an archive.

In Meredyth Sparks’ sequins, Liz Deschenes’ reflective surfaces, and R. H. Quaytman’s eye-vexing motifs, we find ourselves staring at the light and no longer being able to see. These figures of blindness leave us face to face with an elusive image, one that sometime fades to the point of disappearing. « The image is ideas, theories, descriptions, metaphors, fantasies, dreams, memories. »⁷

Maybe only a sidelong point of view–such as the one Quaytman proposes–is capable of bringing it back to life. This, in any case, is what her trompe l’œil reproductions of the plywood boards that host these « images »–realized on top of the images themselves, like a side-view reuniting with the front–would seem to suggest. With the opacity of the obvious.

¹ « Image » derives from the Latin word imago, designating the wax masks once worn during burial  ceremonies. Following the interment, their imprint was used to confirm genealogical continuity.

² W.J.T Mitchell, ‘What Is an Image?’, in New Literary History, vol 15 (3), 1984, p. 504. Also published in W.J.T Mitchell, Iconology, Image, Text, Ideology, University of Chicago Press, 1984.

³ Meredyth Sparks, Everything we have loved is lost, galerie Frank Elbaz, Paris, September 12 to November 7, 2009.

⁴ Nicolas Bourriaud, « You can’t really copy a reflection », in Meredyth Sparks, artist’s monograph, translated from the French by John Tittensor, Monografik éditions, Frank Elbaz Gallery and Elizabeth Dee Gallery, 2009, p.32

⁵ R.H.Quaytman, Exhibition Guide: Chapter 15, Institute of Contemporary Art, Boston, published for the occasion of the exhibition Momentum 15: R.H.Quaytman, November 18, 2009 to March 28, 2010.

⁶ Georges Didi-Huberman, Devant le temps, éditions de Minuit, 2000.

⁷ Translator’s introduction, WJT Mitchell, Iconologie, Image, Texte, Ideologie (1986), translated by Maxime Boidy and Stépane Roth, Les Prairies Ordinaires, 2009, p.44., p.6.

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• Du même auteur : Kate Crawford | Trevor Paglen, Thomas Bellinck, Christopher Kulendran Thomas, Giorgio Griffa, Hedwig Houben,