Madison Bycroft

par Elsa Vettier

Octopus notes

« Ma mère, la méduse, veut que je sois comme je suis. Je pique donc une crise. […] Je suis incapable de savoir quoi que ce soit. Je n’ai pas de contacts humains. Je ne suis pas capable de comprendre le langage. »

Kathy Acker, Grandes Espérances, 1983

Elle dit qu’elle les a dessinés alors qu’elle n’arrivait plus à effectuer ses tâches quotidiennes d’artiste comme répondre à ses mails, se filmer, remplir des dossiers de candidature. D’habitude ça n’est pas vraiment ça son travail, brosser des portraits de créatures à tête molle avec une craie grasse. À la fin du mois d’août, on les a accrochés aux murs d’un espace d’exposition marseillais qui porte le même nom que les collines australiennes où Madison est née : Adélaïde. Les dessins y côtoyaient notamment un bloc de plâtre figé dans une étreinte avec une chaise de bureau et une vidéo où les images se froissent et transitent de tuyaux en tuyaux. On finit toujours par revenir à ces monstres grimaçants qui nous fixent. Certains ont des tentacules qu’ils portent comme des tresses ou des couronnes. Beaucoup ont la langue pendue et des ventouses, à moins que ce ne soient des yeux, qui semblent palpiter à la recherche d’un contact. On s’approche de leurs bouches béantes pour contempler les gorges sombres qu’ils nous offrent. Il faut descendre.

Madison Bycroft, Walk all Over me (Socks On), 2017. Collage numérique sur tapis.

Descendre tout en bas de l’email. Sous la signature automatique de Madison flotte un banc de seiches. Sur leur peau translucide s’imprime le visage déformé de l’artiste. Dans une vidéo trouvée sur Internet, j’ai vu Madison, encore étudiante, se couvrir la tête d’une pieuvre inerte après s’être débarrassée de sa chevelure à coups de ciseaux. La sobriété de cette performance au cours de laquelle elle se prépare à entrer en contact avec le céphalopode n’a plus grand chose à voir avec les animations aux couleurs fluo qui peuplent ses dernières vidéos. Là, les créatures des fonds marins semblent davantage sorties d’un écran de veille Windows que de la criée mais force est de constater que l’affinité avec l’invertébré demeure. Il est à la fois sujet de recherche, interlocuteur avec lequel l’artiste tente d’établir une communication et une figure dont les attributs caoutchouteux constituent un répertoire iconographique qu’elle décline avec humour au fil de ses pièces. Mais il s’agit surtout d’un adjuvant auprès duquel penser les questions d’attention à l’autre, d’empathie et, qui sait, peut-être, d’amour et de souffrance.

What’s love got to do with it?

Beaucoup se sont passionnés pour la vie amoureuse des céphalopodes. En 1967, Jean Painlevé réalise Les amours de la pieuvre, documentaire aux accents surréalistes filmé en aquarium où l’on observe notamment des scènes d’approche et d’accroche entre deux tenants de l’espèce. Plus récemment, Chus Martinez publiait un texte intitulé « The Octopus in Love[1] » dans lequel, avant d’exposer un modèle d’institution inspiré du poulpe, elle narrait un souvenir d’enfance liant un jeune garçon à une pieuvre avec laquelle il venait régulièrement discuter dans l’anse d’un port. Dans les deux cas, apprendre du poulpe nécessitait de le plonger dans un scénario affectif, une fiction anthropomorphique. Madison pose le problème autrement. Pour se mettre à la place du poulpe, ne faut-il pas d’abord interroger notre forme que l’on dit humaine ? Et peut-on utiliser le corps mou qui nous sert de langue pour ce faire ?

Madison Bycroft, Mollusk Theory: Soft Bodies, 2017. Performance.

Récemment, elle a égrené ces questions lors d’un cycle de performances présentées à Beyrouth et Amsterdam pour tenter d’établir une théorie mollusque. La première étape (Mollusk Theory: Soft Bodies) s’ouvre sur une Bycroft barbue et en boxer avachie devant un micro. En même temps qu’elle détaille quelques choses qu’elle sait des seiches, elle remonte les embranchements de sa propre espèce et narre sa généalogie. Madison n’est pas née dans une coquille mais elle est le fruit d’une histoire d’amour commencée sur des rochers. La forme qui est née de cette union, elle ne cesse de la travestir tout au long de la performance, troquant son accoutrement de mec pour une perruque de longs cheveux blonds ou un imposant costume de seiche. Les contours de l’artiste se ramollissent.

Madison Bycroft, Mollusk Theory: in lieu of the limpet’s limit, 2017. Performance.

Dans le dernier volet en date de ce cycle, In Lieu of the Limpets Limits, elle laisse sa place à un interprète qui, muni d’une lampe frontale, s’enfonce comme un bigorneau dans une sorte de membrane pour lire un texte à haute voix. À la manière d’un Diogène dans son tonneau, le mollusque se fait pédagogue et tente de livrer quelques informations sur la manière dont il sent, aime. Il finit par nous éconduire ; c’est peut-être de notre incommunicabilité mutuelle qu’il faut tirer les enseignements.

Corps corpus corporate

Madison lit beaucoup de théorie. Pour accompagner ses performances, elle a découpé et assemblé un certain nombre de textes, de L’Animal Que Donc Je Suis de Jacques Derrida aux textes humides de Clarice Lispector pour composer un corpus qu’elle distribue à l’audience. Le terme de « corpus » a ici toute son importance puisqu’il s’agit réellement de faire corps avec ces écritures, de les éprouver. Une idée qui résonne avec la pensée d’une autre créature des fonds marins. Le Rire de la Méduse, publié en 1975 par Hélène Cixous est un manifeste pour l’incorporation du corps féminin à l’écriture dans lequel elle gronde : « On va leur montrer nos sextes ». Et c’est sous le signe de l’auteure que s’ouvre un autre pan des réflexions de Bycroft.

Madison Bycroft, Composed body 2, 2017. Dessin.

En faisant des recherches à la Bibliothèque Richelieu à Paris, Madison est tombée sur un texte d’Hélène Cixous convoquant une figure féminine mythologique presque aussi redoutée que Méduse. L’Après Médée fait onze pages, opaques à la lecture de l’artiste qui ne parle pas français. Comment alors incorporer cette pensée, presque aussi cryptée que celle d’une pieuvre ? Comment la traduire ? Encore une fois, il faut se démultiplier. En créature bicéphale d’abord, comme c’était déjà le cas dans The Bureau of Neutrality and the Half Sung (2016). La vidéo consistait notamment en un dialogue entamé entre deux modélisations du visage de Madison qui, en commentant dans une cacophonie certaine un tableau du Caravage, faisaient émerger ce que l’artiste qualifie de « middle-voice », une voix située à mi-chemin entre le sujet, son reflet et son objet. La découverte du texte de Cixous pousse un peu plus loin cette logique. Au cours de plusieurs ateliers organisés à Athènes, Marseille et Rotterdam, Madison réunit plusieurs personnes autour de l’essai dans le but de tenter de le traduire page après page (Translating Medea). La figure de la pieuvre aidant, c’est une forme de pensée tentaculaire qui se met en place autour du texte. Le but n’est évidemment pas d’en produire une version anglaise qui permettrait de comprendre précisément ce qu’il renferme. Il s’agit plutôt de performer à plusieurs des actions d’incorporation de la pensée et, en un sens, de prendre soin de Cixous. Car, comme l’ont défendu des théoriciens du langage tels que Gayatri Spivak[2], l’exercice de la traduction fait travailler les muscles de la sollicitude et de l’empathie envers ce qui nous est résolument étranger.

Madison n’ignore pas l’économie capitaliste au sein de laquelle ces questions de régimes d’attention et de soin s’ancrent. Aussi, il est amusant de voir comment les fonds marins rencontrent parfois un continent où la sollicitude est un bien qui se marchandise dans un esprit tout à fait corporate. L’artiste en incarne parfaitement les représentants, du personnage de coach Rayleen, entraîneuse à la voix suave sur fond d’aquarium dans la vidéo Separations Inc. à celui de Hugh qui, dans Mollusk Theory, vante à un banc de performeurs attentifs les mérites d’un service de « ressources humaines » dont on peut se demander ce qu’il aurait à offrir à des invertébrés.