Michael Snow, Mark Lewis et Stan Douglas

Souvenirs de la Maison cinéma
Si le terme cinéma a longtemps été associé à un support de fixation exclusif (la pellicule), un lieu  attitré (la salle de cinéma) et des modalités de présentation invariables (une projection unique sur un unique écran, devant lequel les spectateurs sont assis dans la pénombre, après être arrivés au début du film pour en repartir à la fin), une observation élargie de son histoire rend ces mêmes associations incomplètes et même partiellement erronées. Par sa protohistoire faite de lanternes magiques, de jouets optiques, de chronophotographies ; par les innombrables trouvailles disséminées parmi les 1422 « vues » tournées par les frères Lumière et leurs opérateurs – qui d’emblée inventent une mise en scène induisant la construction d’un récit par une maîtrise du temps (imposée par la longueur de la pellicule) et de l’espace (que supposent le cadrage et la profondeur de champ), qui inventent le travelling, le panoramique, les premiers trucages, le film publicitaire autant que le film de famille, le documentaire et la fiction, et même le remake[1] ; par les expérimentations que furent les projections circulaires – dont le photorama, de Louis Lumière encore, mais aussi le cinéorama de Raoul Grimoin-Sanson, la polyvision d’Abel Gance, l’accompagnement sonore des musiciens, bruiteurs ou bonimenteurs ; par les évolutions techniques qui l’ont traversé – de l’apparition de la parole à celle de la couleur, des écrans toujours plus larges aux tentatives stéréoscopiques ; par ce qui le désigne comme un art « expérimental » soit « une pratique qui interroge le support dans tout son spectre : sa matérialité, les conditions de production des images, leur articulation (s’éloignant des formes narratives classiques), la distribution et la projection des films […] une pratique artistique qui s’inscrit à la croisée des arts plastiques et du cinéma dominant. Ni l’un ni l’autre, mais l’un et l’autre[2] » : par tout cela, le cinéma aura fait la démonstration de sa dimension composite. De cet art à la croisée de tant d’autres, certains artistes ont bâti leur œuvre. Parmi eux, trois Canadiens : Michael Snow, Mark Lewis et Stan Douglas.

Composite, l’œuvre de l’artiste Michael Snow l’est assurément. Snow est cinéaste mais il est aussi musicien. Il est photographe mais aussi plasticien, vidéaste et écrivain.

Récemment présentés par la galerie parisienne Martine Aboucaya, l’installation Video Fields (2002-2015) et le film Condensation – A Cove Story (2008), sont deux troublantes expériences, distinctes et néanmoins complémentaires, du temps et de l’espace.

Michael Snow, Condensation – A Cove Story, 2008.
Film stills. Vidéo couleur muette, 10’28. Courtesy Michael Snow ; galerie Martine Aboucaya, Paris

Condensation – A Cove Story, comme le définit son titre, est la « condensation » d’un temps d’enregistrement : des séquences filmées d’un unique point de vue, à différents moments, puis accélérées. Le film en rappelle un autre, Cassis, tourné par Jonas Mekas en 1966, entièrement construit d’images enregistrées à intervalles plus ou moins réguliers, mais à une cadence notoirement inférieure aux célèbres 24 images/seconde propices à créer l’illusion d’un mouvement fluide et continu. Il en résulte une merveilleuse discontinuité créant, là aussi, un effet d’accélération. Alors que la caméra de Mekas, fixée à la rambarde du balcon de son ami Jerome Hill, panote  occasionnellement sur la droite et la gauche sous l’effet du vent, celle de Michael Snow reste imperturbablement fixe. C’est pourtant encore au vent que le film doit l’aléa de sa composition sans cesse renouvelée : un bord de mer entouré de falaises et de collines, que les vents, charriant nuages et brume, tantôt éclaircissent, tantôt assombrissent, colorent de nuances incessantes jusqu’en de presque monochromes. Un paysage laissant le ciel hors-champ pour que s’inscrivent, comme négatif de celui-ci, l’ombre de ses nuages et les fluctuations lumineuses qui en résultent.

Condensation – A Cove Story est une traversée hautement picturale du temps à vive allure. Un film qui pourrait être le prolongement d’une autre traversée, un éloge de la lenteur réalisé quarante et une années auparavant, que le critique Manny Farber qualifiait de « Naissance d’une nation du cinéma underground » : Wavelength, un zoom avant continu « comme métaphore de la flèche du temps et comme rétrécissement inéluctable du champ de vision[3] » qui, de son cadre le plus large à son cadre le plus serré, traverse un loft new-yorkais, pendant quarante-cinq minutes, pour finir sa course devant une petite photo épinglée sur un mur. Cette photo représente la surface de la mer dont elle oblige le mouvement permanent des vagues à l’immobilité « éternelle ». Or, l’angle de vue de la photo – une légère plongée –, est étrangement similaire aux cadrages de Video Fields : installation répétant les mêmes images – cinq champs différents balayés par le vent, séparés entre eux par de furtifs moments de ciel bleu – simultanément projetés sur sept écrans. Sous l’effet du vent, les frémissements et ondulations continus des hautes herbes seraient un possible souvenir du mouvement permanent qui s’était absenté de la photo de Wavelength[4].

Michael Snow Video Fields, 2002-2015. Film stills. Installation, vidéo couleur muette en 7 parties, œuvre sonore, 50’27. Courtesy Michael Snow ; galerie Martine Aboucaya.

Les prises de vues de Video Fields, Condensation, ou Wavelength, semblent avoir été enregistrées par des machines autonomes aux agissements décidés à l’avance, désolidarisées de la main de l’artiste. Ce qui renvoie naturellement au film le plus « célibataire » de Michael Snow, La Région centrale, réalisé en 1970-71. Ce film d’un peu plus de trois heures réalisé à l’aide d’une caméra fixée à une machine en constants mouvements ambitionne d’être « une orchestration de toutes les possibilités offertes par les mouvements de la caméra et de la diversité des rapports entre la caméra et l’objet filmé. […] un immense film de paysage […] une sorte d’enregistrement absolu d’un lieu sauvage[5] ». Certainement l’une des plus extraordinaires expériences physiques que l’art cinématographique ait produit. Et, paradoxalement, ce film qui est absolument un film de Michael Snow est aussi absolument celui d’une machine.

Si, comme le dit Godard dans ses Histoire(s) du cinéma, « un projecteur de film est obligé de se souvenir de la caméra »[6], alors la caméra de Mark Lewis se souvient d’innombrables projections. Ses films reposent sur un héritage cinématographique, une « praxis de l’héritage » pour reprendre les mots de Jennifer Verraes[7], mais contrairement à l’usage qu’en fait classiquement le cinéma, chaque cadrage, chaque mouvement de caméra, chaque illusion d’optique, chaque référence à d’autres films est accentuée pour devenir une expérience perceptuelle singulière, généralement débarrassée de nécessités narratives. Pour le dire autrement, là où le cinéma classique à recours à ce que l’on appelle la « grammaire » cinématographique pour raconter des histoires, les films de Mark Lewis sont peut-être d’abord les histoires de cette grammaire.

En 1998, il réalisait un film titré The Pitch où il se mettait en scène dans un exercice performatif visant à mettre en lumière le rôle des figurants. Le film débute par un cadrage serré, en plongée, sur l’artiste qui commence la lecture d’un texte justement consacré à ces prolétaires « silencieux des studios de cinéma[8] ». Un lent zoom arrière permet d’appréhender l’espace environnant : une gare peuplée de nombreux voyageurs. Par ce dispositif, toute personne entrée dans le champ de la caméra devient potentiellement un figurant, l’artiste y compris, seul « acteur » du film bientôt noyé dans ce bain de multitude. Sauf qu’ici, être figurant, ce n’est pas obéir à des contingences narratives, c’est habiter un espace: formidable résumé de ce que signifie le cadrage au cinéma. Et il aura suffi d’un plan-séquence de quatre minutes, durée de la bobine 35 mm, une durée agissant comme une contrainte et pensée « pour quelqu’un qui verrait le film dans une galerie[9] ». Un méticuleux travail du temps et de l’espace que, deux ans plus tard, North Circular matérialise par un progressif travelling avant, en direction d’un bâtiment en ruine, derrière les vitres brisées duquel un adolescent s’amuse à faire tourner une toupie dont la fin de la rotation entraînera celle du film. Comme la toupie, les films de Mark Lewis figurent le fragile équilibre d’un mouvement et de son déploiement dans le temps. Le plus souvent dans un silence total. Parfois, l’équilibre demande une complète rotation de la caméra sur elle-même faisant pivoter l’image à 360° (Harper Road, 2003). Parfois, c’est le plan fixe d’un paysage embrumé laissant apparaître une île et une petite embarcation (Algonquin Park, September, 2001), réveillant les souvenirs d’une fameuse peinture de Böcklin. Parfois, l’image est retournée – « la tête en bas » – de sorte que les passants qui arpentent les trottoirs londoniens de Rush Hour, Morning and Evening, Cheapside, à l’aube et au coucher du soleil, deviennent des ombres prévalant aux corps qui les originent.

Film après film, les mouvements de la caméra se multiplient, à l’image de Forte (2010), vertigineux surplomb d’une vallée alpine, ou encore Above and Below the Minhocão (2014), une autoroute, désertée par les voitures mais investie par des flâneurs, filmée comme en apesanteur, sous une lumière de fin de journée, une sorte de « vestige archéologique de la modernité », selon les mots de l’auteur.

Le centre de gravité de l’œuvre de Mark Lewis pourrait avoir eu lieu en 2008, lorsque ce dernier décide de filmer, en steadycam et plans-séquences, pendant 36 minutes, la visite guidée d’un musée du cinéma. Aux cinémathèques, il préfère la collection privée de compulsifs cinéphiles, Ronald Grant et Martin Humphries, faite de bric et de broc « avec ses entassements d’objets tour à tour désuets, déchus ou fragmentaires », une « accumulation de choses obsolètes, désolidarisées du temps où elles avaient une “vie d’objet”, c’est-à-dire une fonction, ou une actualité[10]. » Un musée qui évoque plutôt un grenier ou une cave, ces lieux où, parmi les vieilleries entassées, sont souvent cachés d’inestimables trésors. Confirmation de l’intérêt que porte l’artiste à ce qui définit le cinéma dans ses marges. Contrairement à la plupart des autres films, Cinema Museum semble devoir raconter une histoire, au moins celle du musée et de ses objets. Mais la narration ne fait surface que pour très vite se perdre dans l’espace labyrinthique que trace la caméra au milieu des différentes pièces et multiples couloirs, devant les innombrables objets qu’elle croise et dont elle confirme le passage, dans le temps.

Mark Lewis, Snow Storm at Robarts Library, 2015. Film still. 6k transféré en 2k, muet, 10’06. Courtesy Mark Lewis ; Daniel Faria, Toronto ; Marcelle Alix, Paris. © Mark Lewis.

Présenté pour la première fois en dehors du Canada à la galerie Marcelle Alix à Paris, Snow Storm at Robarts Library, une des dernières réalisations de l’artiste, semble condenser en onze minutes à peine un large éventail de l’œuvre.

Tout commence par un lent panoramique, faisant apparaître de gauche à droite, en plan large et en noir et blanc, la ville de Toronto. Une entrée en matière que quelques détails vont rapidement dérégler : en ce paysage urbain, des quelques cheminées visibles au loin, la fumée ne s’échappe pas, elle y entre, ou plutôt y retourne ; les voitures n’avancent pas mais reculent toutes. Arrivée au terme de son panoramique, la caméra s’avance vers un immeuble à l’architecture moderne et anguleuse[11] pour passer miraculeusement au travers d’une fenêtre en verre derrière laquelle une jeune femme, debout, feuillette un livre composé d’images de l’école de Sienne, confirmant au passage l’intérêt que l’artiste porte à la peinture et à son histoire. Et la couleur se substitue au noir et blanc. Et la ville, désormais observée de l’intérieur du bâtiment, est redevenue sujette au lois du temps : les voitures avancent, les piétons aussi…

Mark Lewis, Snow Storm at Robarts Library, 2015. Film still. 6k transféré en 2k, muet, 10’06. Courtesy Mark Lewis ; Daniel Faria, Toronto ; Marcelle Alix, Paris. © Mark Lewis.

Plus l’œuvre progresse et plus la caméra de Mark Lewis semble dire « Moi, machine, je vous montre le monde comme seule je peux le voir. Je me libère désormais de l’immobilité humaine, je suis dans le mouvement ininterrompu[12] ». Désanthropomorphisée, elle rappelle de plus en plus la machine de La Région centrale de Michael Snow[13]. Et, à mesure que ses mouvements gagnent en complexité, parmi les innombrables projections dont elles se souvient, il semble y avoir aussi celles des films de Mark Lewis. Une boucle bouclée en quelque sorte.

Si la grammaire cinématographique participe des enjeux de l’œuvre de Stan Douglas, contrairement à Mark Lewis, ce sont avant tout les possibilités narratives qui préoccupent l’artiste de Vancouver.

Le cinéma, ou plutôt le kinétographe, est convoqué dès la première installation, Ouverture (1986), reprise de vieux films Edison, accompagnés, en voix off, d’une lecture d’extraits d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Une plongée dans l’histoire, le temps et, de fait, la mémoire. Mais aussi un exercice de détournement que les réalisations suivantes confirment. En 1987, avec ses TV Spots, « il retourne contre le film publicitaire l’imaginaire que celui-ci réquisitionne[14] ». Avec ses Monodramas, il détourne les constructions narratives des séries télé. Opération qu’il répète par la double projection de Win, Place Or Show (1998), une dispute entre deux hommes, dans un appartement, filmée sous différents angles.

Une démarche qui consiste à jouer « à partir de topoï cinématographiques […] avec les dispositions de séquences filmées sur plusieurs écrans […], réinventant ainsi dans l’espace d’exposition, les logiques temporelles du montage filmique (le champ-contrechamp ou les enchaînements de points de vue, désormais mis à plat et simultanéisés sur des murs-écrans)[15] ».

Vue de l’exposition Stan Douglas, « The Secret Agent », Victoria Miro, London, 02.02–24.03.2016. Courtesy Stan Douglas ; David Zwirner, New York / London ; Victoria Miro, London. Photo : Robert Glowacki. © Stan Douglas

En 1995, il réalise The Sandman, probable point névralgique de son œuvre. Der Sandmann (L’homme au sable) était d’abord un roman écrit par E.T.A. Hoffmann en 1817, avant de servir d’exemple au concept d’inquiétante étrangeté élaboré en 1919 par Sigmund Freud. Ce qui est moins connu, c’est que Freud s’était auparavant passionné pour un autre texte, Les mémoires d’un névropathe, écrit par un certain Daniel Paul Schreber, fils de Moritz Schreber, physicien, inventeur de méthodes éducatives répressives et fondateur, au milieu du xix^e siècle, des Schrebergärten – sortes de jardins ouvriers allemands.

L’installation consiste en deux projections contiguës de deux séquences – deux panoramiques –  tournées exactement au même endroit, dans les anciens studios de Babelsberg, les mêmes qui virent la naissance du cinéma allemand de l’entre-deux guerres. Un personnage lit un texte inspiré du roman d’Hoffmann auquel répondent d’autres lectures en voix off. La caméra filme l’intérieur d’un studio ainsi qu’un Schrebergärten, recréé pour l’occasion. Si l’une des séquences est censée être contemporaine, l’autre représente le passé. Douglas dit avoir voulu « créer une espèce de polyphonie temporelle, permettant de percevoir simultanément deux choses différentes ». Aussi les images, ressemblantes sans être absolument identiques, créent-elles cette sensation dont fait état le texte de Freud : une chose qui devient étrangère par sa répétition même.

Adapter une œuvre littéraire et perturber sa linéarité narrative, entrechoquer différentes temporalités, empiler les strates historiques, tout cela est encore constitutif de l’installation titrée The Secret Agent, réalisée en 2015, et récemment exposée au Wiels, à Bruxelles, ainsi qu’à la galerie Victoria Miro, à Londres. Dans l’obscurité d’une salle, six écrans, répartis en deux rangées de trois se faisant face, fragmentent une histoire d’espionnage, sur fond de politique, de complots et de meurtre. The Secret Agent est l’adaptation du roman éponyme de Joseph Conrad. Le contexte politique du roman, le Londres du début du xx^e siècle, est transposé à Lisbonne, en 1975, année consécutive au coup d’état militaire ayant renversé le régime autoritaire d’Estado Novo, dirigé par Antonio Salazar depuis 1932.

Stan Douglas, The Secret Agent, 2015. Film still. Projection vidéo six canaux, son. Courtesy Stan Douglas ; David Zwirner, New York / London ; Victoria Miro, London. © Stan Douglas

La trahison du texte d’origine permet certes de questionner, à l’aune du roman, le bouleversement politique et sociétal qui secouait le Portugal en 1975, mais aussi d’y voir le signe d’un possible bégaiement de l’Histoire.

L’un des principaux lieux du roman est une librairie que Stan Douglas transforme en un cinéma, filmé de son hall d’entrée jusqu’aux coulisses de la salle de projection. De la projection elle-même, aucune trace sinon quelques reflets et une affiche qui trône à l’entrée. Ce hors-champ n’est-il pas remarquable ? Le film projeté, dont l’affiche nous indique qu’il s’agirait du Dernier tango à Paris, en plus d’être une référence à l’histoire du cinéma, est comme un spectacle parallèle à celui mis en scène par l’artiste. Comme si The Secret Agent et le film de Bertolucci habitaient la même Maison cinéma. Peut-être pas la même pièce, peut-être pas le même étage… Quelque part dans la maison, une photo représentant la surface de la mer serait épinglée. Ailleurs, un adolescent s’amuserait avec une toupie. D’une porte sortiraient les ouvriers des usines Lumière, tandis qu’une autre s’ouvrirait sur un spectacle de lanternes magiques.

Stan Douglas, The Secret Agent, 2015. Film stills. Projection vidéo six canaux, son. Courtesy Stan Douglas ; David Zwirner, New York / London ; Victoria Miro, London. © Stan Douglas

• Publié dans le numéro : 78
• Partage :
  ,
• Du même auteur :