Pauline Boudry & Renate Lorenz

(No)Time

Frac Bretagne, Rennes, 12.02-19.09.2021

Pauline Boudry (1972, Lausanne) et Renate Lorenz (1963, Bonn) forment un duo à dimensions variables, augmenté par une troupe de fidèles performeurs au gré des projets. Basées à Berlin, elles ont engagé depuis 2007 une « archéologie queer », selon leurs mots, consistant à puiser dans les archives filmiques et photographiques des figures « drag » des deux derniers siècles, effacées par l’histoire. Leurs œuvres mettent en scène des moments d’utopie oubliés. Ce mécanisme de superposition d’images, qu’elles désignent sous l’expression de « travestissement temporel », fait se télescoper les époques et les protagonistes ; chaque interprète pouvant revêtir plusieurs identités, selon la stratégie du prisme ou de la boule à facettes.

Dès leurs premières installations, Boudry & Lorenz revisitent les discours médicaux du XIX^e siècle codifiant l’ordre sexuel et ses déviances¹. Dans Normal Work (2007), le performer Werner Hirsch, collaborateur régulier de leurs projets, rejoue quatre poses inspirées des portraits et autoportraits photographiques d’Hannah Cullwick, domestique dans l’Angleterre victorienne, qui posa en femme de ménage, mais aussi en paysanne, en bourgeoise et en esclave noire. Le journal et la correspondance de ce personnage historique avec son employeur londonien révèlent la nature sadomasochiste de leur relation. Avec N.O. Body (2008), la déviance se tourne du côté du freak, de la bête de foire : le performeur se tient devant le portrait d’Annie Jones, célèbre femme à barbe de la Belle Époque, identifiée dans les archives du médecin Magnus Hirschfeld, premier à constituer un atlas visuel des sexualités dans les années 1920, fondateur de l’Institut de sexologie de Berlin, détruit par les nazis. Werner Hirsch imite alors l’attitude de l’artiste de cirque et troque ainsi la posture du sujet analysé par celle du professeur. En cela, l’interprète révèle le pouvoir de projection de l’image, intimement lié à sa fonction de contrôle des identités subversives. Dès 2009, en s’intéressant à la figure biblique de Salomé, incarnation de la beauté fatale, les plasticiennes ouvrent leur recherche à la chorégraphie (Salomania). Wu Tsang, artiste transgenre sans formation dans ce domaine, réinterprète la danse des sept voiles de la princesse juive chargée de séduire son beau-père Hérode, d’après le film américain muet éponyme réalisé par l’actrice Alla Nazimova et Charles Bryant en 1923. La performer, au visage recouvert de suie, intervient devant l’écran projeté du film d’archive, son ombre formant le double du personnage. Plus loin, elle reçoit la transmission du solo écrit par Yvonne Rainer dans le cadre de son premier long-métrage, Lives of Performers (1972). Boudry & Lorenz placent alors leur production dans le sillage des réflexions engagées par cette chorégraphe sur les relations entre l’intime et le politique, le corps et le mouvement de caméra, ou le reenactment.

Les dernières installations-vidéo de Boudry & Lorenz, Moving Backwards (2019) et (No)Time (2020), réarticulent les problématiques engagées il y a treize ans avec une légèreté et une ferveur plus prononcées. Si le discours sur le genre et la portée didactique du travail sont toujours présents sous forme de statement et d’écrits théoriques rédigés par elles-mêmes et commandés à des critiques, la mise en scène est plus proche de la sensation que du message politique. Réalisée pour le Pavillon suisse de la 58^e Biennale de Venise, Moving Backwards fait du déplacement arrière son leitmotiv. Cinq performers alternent les marches en solo, en duos et les danses de groupe sur un vinyle réfléchissant. Tout fascine dans ce display : la qualité des interprètes qui viennent autant de la post-modern dance que du hip-hop, faisant varier le moonwalk du break-dance avant de trouver un unisson sidérant, les vestes et pantalons à sequins, les bruitages qui font résonner les claquements et les frottements de pas, les ralentis et montages inversés provoquant la dilation du temps proche du flottement Gaga (floating bones) sur les nappes envoûtantes de la house music. Dès la première seconde, la caméra suit l’avancée de l’artiste new-yorkais Marbles Jumbo Radio, chaussures aux pointes inversées. Ce dispositif se retrouve amplifié quand un interprète au drapé fantomatique arpente le plateau avec des bottes à talon haut à deux bouts se réfléchissant sur le tapis de danse – trouble de la perception et sentiment d’inquiétante étrangeté. La présence de la chorégraphe Latifa Laâbissi en oiseau de nuit au sourire expressif et au corps élastique apporte la complicité nécessaire à la cohésion de la pièce. À plusieurs reprises, le rideau à paillettes fait disparaître le plan, tout comme le véritable rideau qui se ferme par enchantement dans le pavillon. Dissimulant l’écran, le mécanisme matérialise le « quatrième mur » séparant l’audience des acteurs. À la différence qu’ici les spectateurs sont sur la scène où la performance a été filmée, et qu’ils sont entrés par les coulisses avant de sortir par le bar du night-club. Ce dispositif de renversement – des interprètes et des spectateurs, de l’image des performers sur le sol du dancefloor, de la projection sur la scène où se trouve l’audience – tente de rendre sensible l’indétermination des rôles dans le contexte du spectacle, et la fluctuation des identités. Si le procédé ne permet pas de faire des spectateurs des performers, comme les artistes en émettent régulièrement le vœu², il rejoint les effets de mise en scène développés par Dan Graham qui, dans Performer/Audience/Mirror (1975), commentait sa propre attitude avant de décrire celle du public, dos à un grand miroir reflétant l’audience, puis face à celui-ci. Cette logique de distanciation est proche du travail de Boudry & Lorenz qui, en suivant les principes dramatiques de Bertold Brecht, créent davantage d’étrangeté que d’identification entre le public et les acteurs et actrices.

Le rideau est apparu dans le travail commun des deux plasticiennes à l’occasion de l’installation-vidéo Opaque (2014). Dans une piscine désaffectée, un rideau noir dissimule deux représentants d’une organisation clandestine, avant de s’ouvrir sur un second rideau rose aux motifs zébrés, dans lequel les interprètes se camouflent. Une épaisse fumée de la même couleur occulte l’ensemble. Quand les performers se révèlent, c’est pour prononcer un discours inspiré du jeu de masques blancs portés par les Noirs de la pièce de Jean Genet, Les Nègres (1958) et du « droit à l’opacité » prôné par Édouard Glissant³. Ces dispositifs, qui mettent en cause notre place de voyeur autorisé, visent également à affirmer l’autonomie du décor, des costumes et des accessoires. Aussi, à la fin de Moving Backwards, le rideau prend-il vie dans une forme de ballet mécanique. Les chaussures bicéphales, les épaulettes en cheveux, les masques ou la lumière stroboscopique des néons qui s’activent à ce moment précis : tout concourt à autonomiser l’objet, devenu « concurrent de l’acteur⁴ » selon les mots du dramaturge polonais Tadeusz Kantor. Plus encore, cette possibilité de faire du décor un partenaire à part entière rattache la conception de Boudry & Lorenz à la revendication du hors-champ tel que l’avait mis en évidence le critique de cinéma André Bazin. Si le cadre de la peinture isole le système de la représentation de son environnement, celui de la caméra agit comme un cache mobile. En fragmentant l’espace de l’action, il implique l’existence de ce qui existe imaginairement au-delà de ses limites⁵. Ce n’est pas un hasard si dans Toxic (2012), les artistes font endosser au performer ces mots de Jean Genet lors de son interview pour la BBC en 1985 : « J’ai rêvé que les techniciens de ce petit film se révolteraient, assistant à la préparation d’un film, ils n’ont jamais le droit à la parole. Comment ça se fait ? Et je pensais qu’ils seraient assez culottés pour me chasser de la place et prendre ma place. Et néanmoins, ils ne bougent pas⁶. » Ces caractéristiques se retrouvent dans la dernière vidéo-installation du duo, (No)Time (2019), présentée et co-produite par le Frac Bretagne⁷. La mise en scène cherche à y donner l’illusion que nous sommes face à une improvisation en coulisse. Le rideau est alors remplacé par trois jalousies automatiques traversées d’une lumière jaune irradiante tandis que les néons vacillants sont, cette fois-ci, synchronisés aux événements de l’action filmée et relégués dans la salle suivante : ce qui est vu est toujours connecté à un autre espace à découvrir.

Le scenario de ce second volet a été simplifié, voire systématisé. Chaque danseur arrive face public après avoir traversé une porte coulissante automatique, présente son solo – inspiré du classique, du dance-hall, du hip-hop ou de la performance drag –, puis revient improviser avec un partenaire, faisant fi de l’audience, comme si chacun était libéré de la pulsion scopique⁸. Cependant, nous sommes bien face à une représentation. Le dispositif oriente même le show du côté de la consommation, tel que Dan Graham a pu le mettre en évidence dans des installations sur moniteurs derrière des vitrines commerciales. L’adresse au visiteur signée par les artistes à l’entrée de l’exposition cherche à relativiser cette impression, voire à nous faire entrer dans une forme de communion avec les interprètes : « Lorsque vous pénétrez dans l’installation, une porte coulissante automatique vous invite à entrer dans une zone de dilation et de suspense. C’est peut-être la porte du capitalisme tardif qui vous appelle, mais qui, en même temps, vous enchaîne (…). Ou alors, il s’agit de la porte vers un plaisir promis qui ne tient pas toujours ses promesses. La porte pour les fantômes. La porte pour s’échapper. La porte qui pourrait vous changer, pendant que vous la franchissez. La porte entre le backstage et la scène (…) ». Le rôle du statement préliminaire, sorte de didascalie, contextualise la portée politique de la proposition artistique – dilatation de la temporalité contre temps néo-libéral, linéaire et accéléré – et exprime l’interaction attendue du public. « Nous vous invitons à participer à nos expériences de danse », peut-on lire. Il est pourtant peu probable que les visiteurs trouvent la jouissance en participant à cette improvisation : d’une part, les mécanismes mis en place par l’œuvre ne cessent de nous en tenir à distance – à l’inverse des effets d’absorption que Michael Fried a soulignés dans la peinture du XVIII^e siècle⁹ ; d’autre part, la complicité des danseurs et des danseuses ne leur est pas destinée. La déclaration inaugurale a surtout pour objectif de contrôler l’interprétation de l’œuvre. En effet, la multiplication des pistes de lecture semble moins affirmer la liberté du spectateur que de l’auteur, qui investit la structure scénographique de toutes ces significations, « littéralement et dans tous les sens », ainsi que l’écrivait Rimbaud. C’est ce que montrait Diderot, avec impertinence, dans son roman Jacques le Fataliste et son maître (1778–1780) dans lequel l’intervention intempestive du narrateur exprime le rapport de force avec le lecteur sous la forme d’un provocant pacte narratif.

Plus fondamentalement, au sein des deux projets, les performers se travestissent avec des objets devenus prothèses : épaulettes en cheveux aux allures de parures de chamane, masques ou tentacules de colliers de perles. Dans Improvisation télépathique (2017), performance filmée réinterprétant une partition de 1974 écrite par Pauline Oliveros, compositrice de musique minimaliste et électronique, quatre performers interagissent avec les accessoires et le décor qui les entourent. Avec gravité, ils adoptent les postures induites par des socles blancs téléguidés et cherchent à rendre leur corps équivalent aux choses inanimées présentes sur scène. Déjà, des vapeurs de fumée, des masques de pampilles et de cheveux qui oblitèrent l’identité de leur propriétaire, avant que les projecteurs de la salle d’exposition ne s’emballent. Dans une esthétique réfrigérante, proche de l’homme-machine, le dispositif expérimente une utopie paradoxale : celle du cyborg, mi-humain, mi-animal, prompt à devenir invisible et indéterminé pour résister à la persécution¹⁰. La fiction prend alors le contre-pied du constat que faisait Carolee Schneeman cinquante ans plus tôt¹¹. Sa réponse ne cherchait pas à être queer, mais à explorer l’imagerie et la sensation érotiques, abandon sensuel, comique et libérateur, du point de vue féminin. L’ambition de Boudry & Lorenz est plus militante, démonstrative. Judith Butler a théorisé la performativité du genre, c’est-à-dire le rôle du discours dans la construction d’une identité hétéronormée qui se fait passer pour originale¹². C’est bien le discours du transgenre qui intéresse les deux plasticiennes, pour sa capacité à révéler la supercherie, à jouer le rôle de simulacre – de copie de la mascarade. En restituant une vie propre aux fétiches du drag, elles tentent de les sortir d’une représentation aliénante. Les objets dont se servent les protagonistes des films se trouvent alors monumentalisés. Les sculptures présentées dans l’antichambre de chaque installation nous confrontent directement à leur matérialité, et donc à leur étrangeté : panneau de cheveux synthétiques derrière le bar du pavillon suisse (Kukeri II, 2019), chaines dorées et argentées suspendues au mur ou fragments du tapis de danse découpé en monochromes géométriques au Frac Bretagne (Wall Necklace Piece (I Know Where I Come From), 2020 ; Dancefloor Piece, 2020). Quelque peu anecdotiques face à la puissance des vidéos, et vendues de façon autonome sur le marché de l’art, les sculptures cristallisent cependant la fascination pour le freak – quand l’une fait du bling-bling une entrave de luxe, l’autre relooke la peinture abstraite d’après-guerre, dont « l’irruption du corps physique » a des airs de cousin Machin. C’est justement cette dimension du travail que Renate Lorenz théorise dans son essai Queer Art: A Freak Theory¹³, en faisant de la « monstruosité » exhibée dans les freak-shows un levier de renversement du pouvoir opéré par les marginaux, au point d’en faire une méthode de « dénormalisation » mise en œuvre par les arts visuels. Pour reprendre Deleuze et Guattari, même une minorité a à devenir minoritaire¹⁴.

En 2016, au moment de l’élection de Donald Trump aux États-Unis, Boudry & Lorenz livraient une vision sombre et bouleversante de la contestation politique. Dans l’installation-vidéo Silent, la musicienne Aéra Negrot se tient debout sur un pupitre tournant au centre d’Orianenplatz, à Berlin, là où un camp de réfugiés s’est dressé de 2012 à 2014. Dix micros braqués sur elle sont prêts pour la conférence de presse, qui ne vient pas. L’artiste interprète 4’33’’ de John Cage (1952). Sa voix silencieuse laisse entrer les interférences de la ville, le bruit vivant du quotidien qu’une salle de spectacle aurait éteint. Puis soudain, quittant l’estrade pour un banc public, sa voix de diva groovy aux basses saturées se met à chanter¹⁵. Tandis que la parole publique est abandonnée au profit de l’imperceptible, les artistes semblent désormais avoir fait de la danse une stratégie de résistance. Tenir le rythme, guetter tard dans la nuit, la grâce qui se soulève.

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1. Michel Foucault, Histoire de la sexualité, vol. 1, La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, 211 p.
2. Voir la conférence donnée à la Rijksakademie d’Amsterdam, le 11 mars 2020, URL : http://vimeo.com/410189830, ou le statement de Telepathic Improvisation (2017) présenté au Contemporay Arts Museum de Houston, en 2017, et au Centre culturel suisse de Paris l’année suivante.
3. « C’est pourquoi je réclame pour tous le droit à l’opacité. Il ne m’est plus nécessaire de « comprendre » l’autre, c’est-à-dire de le réduire au modèle de ma propre transparence, pour vivre avec cet autre ou construire avec lui. », Édouard Glissant, Introduction à une poétique du divers, Paris : Gallimard, 1996, 144 p.
4. « L’objet a cessé d’être un accessoire de la scène, il est devenu le concurrent de l’acteur. », Tadeusz Kantor, Leçons de Milan, Arles : Actes Sud, 1990, 89 p.
5. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris : Éditions du Cerf, 2011, 372 p.
6. Nigel Williams, entretien avec Jean Genet, BBC, Londres, juillet 1985.
7. « (No)Time », Frac Bretagne, Rennes, 12.02- 23.05.2021.
8. Plaisir visuel ressenti au cinéma face aux images de femmes du point de vue du regard masculin. Laura Mulvey « Visual Pleasure and Narrative Cinema », in Screen, vol.16, n°3, Londres, automne 1975.
9. Michael Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley-Los Angeles : University of California Press, 1980, 249 p.
10. Donna Haraway, « Manifeste cyborg : science, technologie et féminisme socialiste à la fin du XX^ème siècle », 1991.
11. « Je dis « je me sers de matériaux » mais j’ai souvent l’impression qu’ils se servent de moi comme vision d’où ils ré-émergent dans un monde visuel qui ne pourrait parler sans eux. », Carolee Schneemann, « From the Notebooks (1962-1963) », More Than Meat Joy. Complete Performance and Selected Writings, New York : Documentext, 1979, pp. 9-10.
12. Judith Butler, Gender trouble, New York :Routledge, 1990, 172 p., tr. fr. Paris : La Découverte, 2006, 283 p.
13. Renate Lorenz, Queer Art: A Freak Theory, Bielefeld : Transcript, 2012, 179 p., trad. fr. Paris : Éditions B42, 2018, 197 p.
14. « (…) mais il n’est un tel sujet qu’en entrant dans un devenir–minoritaire qui l’arrache à son identité majeure », Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille Plateaux, Paris : Minuit, 1980, 648 p, p. 357.
15. « Chèr·e président·e, votre profil est vague. Vous n’avez ni bras, ni jambes. Pas de ventre, pas de sexe et pas de tête. Votre ennemi·e est votre amant·e. J’ai besoin de maquillage, de sous-vêtements et d’hormones ! Cher visiteur·se, êtes-vous optimiste, quand notre pays est en guerre ? guerre ? guerre ? »

Image en une : Pauline Boudry & Renate Lorenz, (No)Time (capture / screen), 2020. Vue de l’exposition / Exhibition view «(No) Time», Frac Bretagne, Rennes. Photo: Aurélien Mole. Courtesy des artistes et / Courtesy the artists and Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam & Marcelle Alix, Paris.

• Publié dans le numéro : 96
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• Du même auteur : Teresa Margolles, Josephine Meckseper,