Raphaël Zarka, sub-monumentalité & néo-archéologie du béton brut

«Il est douteux que les théories soient éternelles1 ». Voici l’une des conclusions auxquelles parvient Robert Smithson dans ses essais de théorisation sur les Non-Sites, son intérêt pour les études physiques menées sur l’entropie se retournant ainsi vers sa conception même du savoir et de la mise en forme de la pensée. Pourtant, si les théories ne sont pas éternelles, certains des éléments qui entrent en jeu dans leur conception sont présents dans la culture depuis les temps les plus anciens. Les mathématiques, par exemple, qui sont le marbre de la pensée, ou encore les formes, circulaires, triangulaires,etc. qu’elles soient réalisées plastiquement ou à l’œuvre dans des raisonnements, tout cela forme la base de notre culture pluri-occidentale.
Le travail de Raphaël Zarka repose essentiellement sur les formes, formes physiques ou géométriques, dont il s’applique tout particulièrement à faire remarquer la pérennité, voire la permanence. Prenant appui sur le temps qui semble avoir lesté ces formes de sens, cette pratique de reprise des archétypes est intéressante parce qu’elle peut être vue comme citationnelle, avec toutes les controverses que ce terme peut susciter.

Tautochrone (Réplique n°3), Contre-plaqué bakélisé, marbre de Carrare, 130x30x70cm, 2007.

Réplique, reprise et citation
La série de photographies Les formes du repos présente des objets qui semblent presque être mis entre guillemets dans le paysage, et ils s’en détachent si bien que de la voie de l’Aérotrain on voit principalement une ligne droite, que les brises lames dessinent un alignement de triangles, etc.
Mais cette géométrie dans l’espace qui nous apparaît ici comme assez pure, puisqu’étymologiquement, la géométrie réfère avant tout à la terre, au terrain, qu’il s’agit de mesurer, nous interroge. Sommes-nous face à des figures géométriques citées en tant que telles, à la manière des simulacres platoniciens ou des imitations aristotéliciennes, ou bien décrites par cette citation même, c’est-à-dire utilisées « de façon autonome 2», pour ainsi dire pour se nommer elles-mêmes? Le statut de ces formes est flou, et c’est en partie de cette ambiguïté que naît l’étrange fascination que peuvent exercer les photographies de cette série, redoublant par la qualité de mise en abyme de leur médium cette incertitude quant à ce que l’on regarde.
Outre ces photographies d’objets appelés par là au statut de ready-made, Raphaël Zarka réalise des reprises d’œuvres de sculpteurs tels que Michael Heizer ou Iran do Espirito Santo. Presque au sens d’une chanson pop, sa reprise de la pièce d’Espirito Santo (Reprise #1, 2002, parpaings, ciment) se joue sur le mode de l’interprétation, puisque la réalisation de Zarka diffère légèrement de l’original qui était fait de briques. Reprise #3, (2006), ajoute un niveau de complexité à ce principe, puisqu’elle est en fait la reprise d’une réplique d’une sculpture de Heizer initialement réalisée dans le désert du Nevada et qu’il avait fait re-réaliser en miniature sur le trottoir devant la Librairie La Hune, à St Germain. Cette œuvre consistait en cinq cercles creusés dans le sol, dans des dimensions monumentales aux Etats-Unis, en cinq cercles gravés dans le bitume parisien, dont le plus grand mesurait 12 cm de diamètre, pour sa réplique. Invité par Michel Guégan à réaliser une œuvre dans l’espace public parisien, Raphaël Zarka décide de graver, une fois localisé un premier cercle de 12 cm sur un trottoir (ils sont étonnamment nombreux sous nos pieds, si l’on se donne la peine de baisser un peu le nez, on en découvre pas mal!) les quatre autres selon le schéma de la réplique de St Germain aujourd’hui disparue. Ce qui l’intéresse particulièrement dans ce travail, c’est « que cette reprise soit délocalisée, spatialement et temporellement 3», dans ce que le déplacement d’une œuvre initialement créée in situ peut ouvrir comme perspectives quant à la question du contexte, notamment.
Zarka est, depuis peu, lui-même passé à la réplique, c’est-à-dire qu’il réalise des objets à partir de modèles, qui sont soit issus des formes du repos, soit de sa série de photographies d’appareils scientifiques ayant servi aux expériences de Chladni ou de Galilée. Une réplique différant d’une copie en ce qu’elle s’inscrit dans un système allographique -tandis que la copie est autographique- elle laisse une certaine marge de manœuvre à son auteur, notamment dans le choix du matériau ou de la technique d’exécution. Les répliques de Zarka inscrivent les formes bétonnées dans le bois de chantier ( voir les chevrons bruts des deux rhombicuboctaèdres de Réplique #1, 2004-2007) ou insèrent du marbre de Carrare entre deux couches de contre-plaqué de coffrage (Réplique #3, 2007)
en lieu et place des canaux creusés dans le bois de la réplique de l’appareil que Galilée utilisa pour étudier l’isochronisme des pendules qui lui servit de modèle.

Rhombicuboctaèdres (Réplique n°1), bois brut, 145x145x290cm, 2007photo : François Taverne et Marc Dieulangard. vue de l'exposition à la galerie de l'école des beaux arts de Nantes

Néo-archéologie
Construisant des répliques de répliques, prenant des photographies d’objets qui semblent déjà faire image dans le paysage, utilisant une partie assez ancienne de la physique qui parle d’une certaine vision cosmique par le biais de la géométrie, c’est-à-dire qui renvoie à l’Espace céleste par une translation des problèmes dans l’espace mathématique, Raphaël Zarka semble produire sans cesse une métaphore du travail artistique, un art au carré.
Les formes du repos, objets vides et sans usage clairement déclaré, paraissent n’avoir plus de sens, elles peuvent se lire comme les éléments typographiques d’alphabets oubliés. Abstraites parce que totalement dénuées, dans la vision d’elles mêmes qu’elles nous offrent, de lien direct avec la civilisation, elles jouent le jeu de l’objet précieux aux yeux de l’archéologue, l’objet anciennement fonctionnel devenu mystérieux dans sa désuétude. Sauf que ces objets datent tout au plus d’il y a quarante ans, qu’ils nous sont donc malgré tout contemporains, et qu’ils ne peuvent de fait nullement être l’objet d’une quelconque attention archéologique au sens scientifique. C’est pourtant bien de cela qu’ils semblent relever, une sorte d’archéologie du contemporain, de néo-archéologie.
Une dimension collatérale du travail de Zarka est peut-être justement la production de recharges de sens pour des formes anciennes, des formes sans plus d’usage. On remarque particulièrement cet aspect dans Réplique#3, cette création galiléenne qui ressemble étrangement à une rampe de skate. Il est évident que Zarka a justement choisi cette forme particulière pour son analogie avec le half-pipe, cette forme sereine qui permet de donner tant d’ampleur au ride des skaters, cette forme qui porte en elle toutes ces possibilités de backflips et autres périlleuses figures de style urbaines. Le travail d’historien-ethnographe qu’il mène depuis déjà plusieurs années sur le sujet le place d’ailleurs tout autant au cœur de cette nouvelle forme d’archéologie. Lorsqu’il rédige l’histoire d’une pratique contemporaine en la faisant remonter au 18ème siècle4, et que cette pratique, majoritairement urbaine aujourd’hui, a pour principe la création de nouveaux usages, ou d’usages détournés pour les architectures et autres aménagements citadins un peu inutiles ou démodés, il s’agit de l’élaboration d’un nouveau discours sur les formes, d’une néo-archéologie.

Tétraèdre (Réplique n°2), contre-plaqué bakélisé, marbre de Carrare, 170x170x170cm, 2007 vue de l'exposition "Un voyage d'hiver" avec Guillaume Constantin à Tripode, Rezé.

Sub-monumentalité
Cette vision relativement postmoderne en ce qu’elle mèle l’apparence des ruines à un matériau contemporain comme le béton brut, s’incarne paradigmatiquement dans l’esthétique du chantier. Il est d’ailleurs intéressant de constater à ce propos que le portugais, langue natale du brésilien Iran do Espirito Santo mentionné plus haut, utilise le même terme d’ « obra » pour signifier à la fois « chantier » et « œuvre d’art ». L’influence de LeWitt est particulièrement présente chez Zarka dans cette affection pour le béton et le caractère sub-monumental qu’il confère aux imposants éléments des formes du repos. Comme des parties d’une narration dont on aurait perdu le fil, ces formes ont une monumentalité en demi-teintes, leur couleur grise les dissimulant tout en les opposant volontairement au paysage dans lequel elles s’inscrivent.
Les sculptures des Répliques sont de la même veine, dissimulant leur marbre scintillant sous le contre-plaqué brun, quand elles ne produisent pas des négatifs, formes déduites des premières répliques, trouvant, par cette sub-monumentalité intrinsèque, tout naturellement leur place au sein de l’œuvre de Zarka.

Cet article est paru dans la revue 02#44, Automne-Hiver 2008

Raphael Zarka est le lauréat du 10è Prix Fondation d’entreprise Ricard, décerné lors de l’exposition La consistance du visible, conçue par Nicolas Bourriaud.

1 « That theories are eternal is doubtful », Robert Smithson, « A Provisional Theory of Non-Sites », The Collected Writings, U.C.P., Berkeley, California, seconde édition, 1996.
2 Sur la question de la citation comme tableau ou comme nom propre, voir D.Davidson, Enquêtes sur la vérité et l’interprétation, (1984), 1993, Jacqueline Chambon, Nîmes.
3 Extrait d’un entretien entre Raphaël Zarka et François Piron, intitulé Compact et Poreux, à paraître dans le catalogue de Raphaël Zarka prochainement édité par l’ERBAN à l’occasion de son exposition En milieu continu, présentée à la galerie de l’ERBAN à Nantes du 31/10 au 28/11 2007.
4 Raphaël Zarka, Une journée sans vague, Chronologie lacunaire du skateboard, 1779-2005, éd.fsept, 2006.

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