Rosa Barba : Universal Cinema

Offrir un nouveau point de vue, inédit et original, porter un regard décalé sur une situation donnée, voilà tout l’enjeu de l’exposition de Rosa Barba au Jeu de Paume, baptisée « Vu de la porte du fond », comme une invitation à modifier notre perception d’une situation. Cette jeune artiste d’origine italienne, désormais basée à Berlin, propose ici une variation autour de son médium de prédilection, le film, décomposé en ses divers éléments (texte, lumière, son…), mais façonne également une galerie de personnages correspondant chacun aux œuvres présentées et qui se répondent à mesure de la déambulation. Bien que disséminées, les pièces réunies composent en effet une installation globale, où tout se croise et s’articule, incluant jusqu’à l’architecture du bâtiment et l’espace d’exposition lui-même. Ainsi de l’œuvre inaugurale, Allotted and Confined (2012), film 16 mm projeté dans le hall d’entrée, qui diffuse à grande vitesse une succession de lettres sur l’une des fenêtres du bâtiment, offrant un jeu subtil entre l’intérieur et l’extérieur, le personnel et le collectif. L’on se dirige ensuite vers les salles habituelles de la programmation Satellite, où sont réunies sept œuvres différentes, qui fonctionnent toutes selon ce même process de déconstruction du médium filmique – et plus généralement du cinéma. Boundaries of Consumption (2012), projection vierge de toute image, poursuit la réflexion de l’artiste sur le statut de l’image, tout en instillant une infime part de sensible par un subtil jeu d’ombres et de couleurs. Dans les deux installations présentées au sous-sol, le texte est l’élément central. Double-Whistler (2011) consiste en deux projecteurs entrelacés par leurs propres bandes de celluloïd, projetant des bribes de dialogues – « to think ; for the two people ; to think about ; there was nothing » – qui évoquent l’intime, l’« être ensemble », telles deux voix qui voudraient n’en faire plus qu’une. Recorded Expansion of Infinite Things (2012) se présente sous la forme d’un immense panneau en silicone, sur lequel sont reproduits tous les caractères utilisés par une ancienne imprimerie pour réaliser des livres. Une manière pour Rosa Barba de rendre un vibrant hommage aux technologies « analogiques », aujourd’hui tombées en désuétude. Quant à Coupez ici (2012), l’installation se compose d’une bande celluloïd – enfermée dans une boîte vitrée annexant un des murs du Jeu de Paume – qui serpente inlassablement, faisant de ce support un élément physique et sculptural à part entière. Enfin, la dernière salle de l’exposition, sise dans l’habituel auditorium, réunit Stating the Real Sublime (2009) – un projecteur suspendu par sa propre bande celluloïd vierge, mécanisme aussi précaire que poétique –, Hidden Conference: A Fractured Play (2010-11) et Equal Sonic Contribution to a Distributed Place (2012) : soit la projection d’une image vierge qui transforme le vide de la lumière diffusée en entité solide, un film dont la bande-son fragmentaire, composée de bribes de différents dialogues de films, n’a aucun lien direct avec les images projetées – une divagation dans les réserves du Musei Capitolini de Rome –  et une pièce sonore diffusée depuis un haut-parleur installé tel un spectateur lambda, au milieu des sièges. L’exposition de Rosa Barba à la Tate Modern avait été qualifiée d’« installation chorégraphiée »[1], au sens d’une mise en scène, d’une organisation de mouvement dans l’espace. Si la définition sied parfaitement à sa première exposition parisienne, on pourrait y adjoindre l’idée d’une symphonie, d’une partition collective qui ne se révèle que dans l’équilibre et l’harmonie que l’artiste parvient à instaurer.

Rosa Barba Boundaries of Consumption, 2012. Film 16 mm, projecteur, boules en métal, boîtes de film / 16-mm film, film projector, metal balls, film boxes. Vue d’installation / Installation view Kunsthaus Zürich, 2012. © 2012 ProLitteris, Zürich.

Parfaite introduction au travail de Rosa Barba, « Vu de la porte du fond » permet d’en envisager les multiples facettes, de la déconstruction du cinéma en tant que forme à une volonté manifeste de modifier notre regard, du développement de nouveaux langages à cette capacité à perdre le spectateur. Vertiginous Mapping (2008) est à ce titre assez emblématique. Dans ce web projet commissionné par la Dia Art Foundation de New York, l’artiste s’est penchée sur l’histoire de la ville de Kiruna – ici rebaptisée Alkuna –, Cité minière du Nord de la Suède qui va devoir être déplacée de quatre kilomètres vers le Nord-Ouest d’ici quelques années, sous peine de totalement s’effondrer. À partir de ce fait divers pour le moins singulier, Rosa Barba a échafaudé une fiction qui se joue de la forme traditionnelle du documentaire. Mêlant textes historiques, images d’archives, séquences audio et vidéo capturées sur place, elle a créé une installation multimédia labyrinthique, propice à la spéculation et à l’interprétation, nous laissant dans l’expectative. Selon le même procédé, Outwardly from Earth’s Centre (2007) revient sur l’histoire de l’étrange île suédoise de Gotska Sandön qui dérive lentement vers le Pôle Nord. À un documentaire sur la protection d’une société vouée à la disparition, l’artiste est venue greffer une fable dans laquelle les habitants cherchent à arrimer l’île afin d’éviter cet implacable destin. S’agit-il d’une reproduction de la réalité ? D’une vision transformée, fragmentée, fantasmée ? Difficile d’établir clairement le moment de bascule entre fiction et réalité dans les univers dystopiques dépeints par l’artiste. Contrairement à des artistes comme Mario Garcia Torres ou Jeremiah Day, que l’on pourrait qualifier d’archéologues contemporains et dont la démarche s’apparente à une forme d’investigation, la pratique de Rosa Barba ne s’articule pas autour de cette idée de relecture parallèle de l’histoire mais bien d’une volonté d’offrir un récit ouvert, qui laisse toute sa place à l’interprétation et aux doutes, à la frontière de l’analytique et du sensible. Qualifiée de « romantic structuralist » par Hilke Wagner[2], l’artiste indiquait d’ailleurs préférer le terme « phantasmatic », en ce qu’il évoque quelque chose de l’ordre de l’indicible, entre réalité et fiction.

Vue de l’exposition au Jeu de Paume Vu de la porte du fond. View of the exhibition at the Jeu de Paume “Back Door Exposure”. Photo : Romain Darnaud, © Jeu de Paume, 2012.

C’est d’ailleurs l’une des raisons qui ont poussé Rosa Barba à situer l’action de plusieurs de ses films dans les contrées du Nord de l’Europe, territoires encore mal connus et sources de fantasmes et de projections en tous genres. L’artiste envisage en effet le paysage comme un « document », marqué par les différents évènements qui s’y sont déroulés. Il est donc tout à fait logique qu’elle se soit également intéressée au désert du Mojave, à l’Ouest des États-Unis. Entre passé (les tests nucléaires, les concours de vitesse) et futur (les immenses champs d’éoliennes et de panneaux solaires), les images capturées dans ces territoires chargés d’histoire(s) acquièrent immédiatement un statut particulier, toile de fond intemporelle à partir de laquelle extrapoler et divaguer. Dans They Shine (2007), par exemple, des centaines de miroirs dirigés vers le ciel tournent lentement en réfléchissant les paysages alentours. Accompagnées d’une bande-son qui rapporte les tentatives d’explications des autochtones, les images diffusées font écho aux nombreuses expérimentations réalisées par l’armée américaine sur ces terres, leur conférant d’emblée un statut énigmatique, voire inquiétant puisqu’en marge du champ de vision public. Quant à The Long Road (2010), il s’agit du survol d’un circuit automobile abandonné dans le désert californien, qui apparaît tel un immense dessin émergeant du sable. Ce film 35 mm permet à Rosa Barba de rendre un hommage à peine déguisé – le point de vue aérien, l’inscription dans le paysage – à la désormais mythique Spiral Jetty de Robert Smithson et à ses théories sur l’entropie, dont elle offre ici une très belle variation. Ou comment la nature finit toujours par reprendre ses droits. Mais parmi le corpus développé depuis près d’une quinzaine d’années par l’artiste, c’est peut-être White Museum (2010) qui témoigne le mieux de son rapport au paysage. Produite à l’occasion de son exposition à Vassivière[3], cette installation jouait avec l’architecture pensée par Aldo Rossi dans les années quatre-vingt. Rosa Barba avait en effet détourné une lucarne à l’étage du bâtiment, pour transformer ce dernier en un projecteur géant. Si, durant la journée, seul le bruit du projecteur était audible, l’œuvre prenait toute son ampleur une fois la nuit venue, lorsque le faisceau de lumière blanche venait littéralement encadrer une partie de la nature environnante, offrant une expérience aussi spectaculaire que contemplative sur ce lac devenu écran de projection. Ce faisant, elle renversait son principe de travail habituel, en venant écrire l’histoire et inscrire un document dans ce paysage artificiel, entièrement façonné par l’homme.

The Long Road, 2010. Film 35 mm / 35-mm film, 6’ 10". Vue d’installation / Installation view Tate Modern, 2010. © 2012 ProLitteris, Zürich.

Au fil de ses différentes productions, Rosa Barba semble chercher la réponse à une seule et unique interrogation : est-ce du cinéma ? Lorsqu’il n’y plus d’image, est-ce du cinéma ? Lorsque des lieux et des temporalités différentes s’entremêlent, est-ce du cinéma ? Lorsque le projecteur est installé dans la salle, est-ce encore du cinéma ? Lorsqu’il n’y a que du texte, est-ce toujours du cinéma[4] ? Autant de questions qui témoignent avant tout de l’amour inconsidéré que Rosa Barba porte à ce médium, prête à lui faire subir tous les outrages pour enfin parvenir à le cerner. Toutefois, loin d’une réflexion close et hermétique, coupée des réalités du monde extérieur, loin également de la déstructuration prônée notamment par Jean-Luc Godard au début des années soixante-dix ou des expérimentations de l’expanded cinema, elle parvient à insuffler une part de sensible, de « phantasmatic », dans ses recherches, pour finalement toucher à l’universel, à une forme de storytelling qui s’adresse à chacun.

[1] Nataša Petrešin–Bachelez, « De la performance des traces que nous laissons dans l’histoire », in Rosa Barba. White Is An Image, Osfildern : Hatje Cantz Verlag, 2011, p. 241-243

2 Hilke Wagner, « Semiotic Systems », in Rosa Barba. In conversation with, Milan : Mouss Publishing, 2011, p. 43

3 « Est-ce que c’est une analogie à deux dimensions ou une métaphore ? », exposition au Centre international d’art et du paysage de Vassivière, du 28 février au 4 juillet 2010. Commissaires : Chiara Parisi et Andrea Viliani

4 Débuté en 2004, Printed Cinema est un projet éditorial unique. Chacun des numéros publiés accompagne l’une des œuvres produites par Rosa Barba, en permettant ainsi une nouvelle appréhension, basée sur le texte et donc complémentaire de sa version filmique. S’ils précèdent les travaux finis, ces écrits perdurent également après l’exposition, contrairement aux images des films projetés. Ce faisant, ils interrogent le bouleversement de la hiérarchie entre mot et image qu’implique une telle initiative.

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• Du même auteur : Leonor Antunes, Laëtitia Badaut Haussmann, Walid Raad, Inside Information, Rossella Biscotti, History Repeating, Sterling Ruby,