Entretien avec Claire Le Restif

Nous avions l’habitude de nous rendre dans ce centre d’art à la périphérie immédiate de Paris, le Crédac : un nom qui résonne avec l’architecture toute en angles de Jean Renaudie, reconstructeur du centre d’Ivry dans les années soixante-dix. Il était jusqu’alors niché dans un ancien cinéma, une forme pour le moins singulière pour un white cube et qui, selon les dires de Claire le Restif, sa directrice depuis presque une décennie, aurait influencé le choix d’une programmation d’artistes intéressés par une prise très directe avec ce lieu « escarpé ». À la rentrée, le Crédac et sa directrice migrent vers la Manufacture des œillets pour y poursuivre une aventure artistique sans concessions aux tendances du moment mais sensible cependant à ses mutations profondes, dans un lieu plus adapté aux nouvelles exigences de monstration des structures artistiques. Une bonne nouvelle à l’heure où les mauvaises manières que l’on croyait disparues à l’encontre de ses responsables resurgissent fort inopportunément.

 

 

 

 

 

02 : Après huit ans passés à la tête du Crédac « historique », tu t’apprêtes à déménager pour rejoindre de nouveaux locaux, à la Manufacture des œillets : n’es-tu pas triste de quitter la rue Georges Gosnat ?
Claire le Restif : J’ai été nommée à la direction du Crédac un très beau jour avec un bon chiffre, le 03.03.03 ! Pas mal non ? C’est donc ma 8^e saison qui vient de s’achever avec la double exposition Jessica Warboys / Aurélien Froment. La première avait commencé sous les auspices du cinéma avec la production du projet Norma Jean d’Olivier Dollinger. Tout un programme pour un lieu qui devait être un cinéma et qui est devenu un centre d’art en 1987. Ce n’est donc pas sans un certain pincement au cœur que je quitte ce lieu que certains qualifient de mythique ! Il ne faut pas oublier que le Crédac est un des centres d’art pionniers d’Île de France. C’est ici qu’est né le réseau IAPIF, ancêtre du réseau TRAM. Beaucoup d’expositions ont été produites ici depuis vingt-cinq ans. Pour donner une idée, depuis mon arrivée nous avons proposé vingt-et-un solo shows, neuf expositions collectives dont deux en co-commissariat avec des curateurs étrangers, deux invitations à des curateurs étrangers, deux pour lesquelles j’ai collaboré avec des étudiants chercheurs en histoire de l’art ou en art et trois que j’ai signées. J’ai aussi organisé cinq expos hors-les-murs dont trois à l’étranger.

 

Que va t’apporter ce nouveau lieu en termes de réalisation de projets : outre la possibilité d’investir des volumes beaucoup plus spacieux, peut-être plus aisés pour l’accrochage, comptes-tu repenser en profondeur la définition de ton activité et profiter de cette migration pour réorienter certains de tes choix en tant que curatrice ?

Le programme que j’avais défini pour le Crédac était très lié au contexte et à la topographie du lieu, comme tu le sais, underground, situé dans les fondations du désormais célèbre Centre Jeanne Hachette construit par l’architecte Jean Renaudie entre 1970 et 1975. Pour démarrer, j’avais mis en place une exposition en deux volets intitulée La partie continue, un petit manifeste pour présenter les enjeux de mon programme (avec Mathieu Mercier, Philippe Decrauzat, Olivier Mosset, Didier Marcel, François Morellet, Nicolas Chardon, Karina Bisch, Delphine Coindet, John Tremblay…). Le projet était inspiré au départ par ce lieu à la topographie singulière, le white cube en pente et à la géométrie contrariée. Ce titre portait en lui la notion de jeu entre continuité et discontinuité. Les concepts de citation, de détournement, de mixage et d’emprunt posés, c’étaient davantage la disparition de la notion d’autorité, de propriété et la remise en question des héritages qui m’intéressaient.

J’ai donné une grande place à la production d’expositions solo. Les artistes ont réagi à cette architecture rétro-futuriste (Vincent Lamouroux, Peter Coffin) ou bien encore liée au mastaba, à l’enfouissement (Guillaume Leblon, Simone Decker, Vincent Beaurin…).

Aujourd’hui nous passons d’un lieu avant-gardiste de béton underground à un bâtiment de briques rouges construit en 1913 sur le modèle américain de la Daylight Factory, en verre et en acier tout aussi avant-gardiste. C’est pour nous l’occasion d’élargissements démultipliés. La principale différence c’est que la Manufacture décloisonne l’intérieur et l’extérieur, établissant une sorte de continuum entre la ville et le lieu d’exposition.

Je continuerai à inviter des artistes émergents ou confirmés, français ou étrangers à intervenir dans cet espace qui n’est pas plus spacieux en surfaces d’exposition (450 m2) mais qui est plus accessible pour les œuvres (enfin un monte-charge !) et qui bénéficie surtout de véritables espaces de travail pour mon équipe (un atelier de production de 100 m2, un atelier de médiation et pratiques artistiques de 85 m2, une cellule d’expérimentation dédiée aux workshops, rencontres et débats de 80 m2). La Manufacture est ainsi rendue à son activité initiale d’atelier de production : ateliers de création, de mûrissement et de production pour les artistes ; ateliers de pratiques artistiques, d’expérimentation et de médiation pour les différents publics ; ateliers de discussion et de réflexion lors de workshops, de rencontres et de débats.

Pour le moment, les artistes qui vont y mettre en place leurs expositions étaient invités de longue date : Mircea Cantor, Mathieu Mercier et Lara Almarcegui… Ce sont des artistes pour qui la force historique ou plastique du lieu d’exposition, la mémoire d’un territoire, sont déterminantes. Les œuvres agissent alors comme des interrogations ouvertes qui sondent la résonance du lieu et en relancent l’énigme… ici ou là-bas !

 

Même si, comme tu nous le révèles, c’est un projet qui ne date pas d’hier, j’avoue que ta décision d’inviter Mircea Cantor me surprend… agréablement ! Parce que c’est un artiste qu’on voit trop rarement en France. Peut-être parce qu’il est réellement atypique, ne fait partie d’aucune chapelle et que son travail est difficilement classifiable. D’ailleurs pourquoi l’as-tu invité ?

Je prends ça comme un compliment ! Les programmes que nous définissons doivent d’ailleurs toujours surprendre, non ? C’est en effet un artiste trop rare en France. Sa dernière exposition monographique dans une institution française a eu lieu en 2007 au Frac Champagne-Ardenne que dirigeait à l’époque François Quintin.

De mon côté, comme toujours depuis le début de mon programme, j’aime inviter les artistes à la fois pour des expositions collectives et pour des expositions personnelles, et souvent les deux. J’avais invité Mircea Cantor au Crédac en 2009 dans l’exposition Le travail de rivière et, dès lors, nous avions convenu de produire ensemble une exposition personnelle. Restait à trouver une date dans son agenda hyper chargé ! C’est finalement lui qui ouvrira ce nouveau lieu. Malgré son jeune âge (il est né en 1977), il a déjà réalisé un très beau parcours à travers les meilleurs centres d’art d’Europe.

À mes yeux, son œuvre est très importante car elle représente la fin de la transparence en art. C’est une œuvre mystérieuse, aux multiples ramifications, qui plaide comme le dit son auteur pour « la nécessité d’incertitude ». Elle va à contre-courant du besoin impératif actuel de tout connaître et de tout prédire. De plus, Cantor produit des œuvres qui semblent construites sur trois piliers : éthique, esthétisme et mysticisme. Il s’attache à découvrir le sens des choses, leur origine, voire leur tradition. Non par nostalgie ou par goût du folklore, mais pour tester comment différents champs du savoir et de la connaissance peuvent faire sens dans le monde contemporain.

À la lumière de ce « mouvement », on dirait que cela se passe plutôt bien avec tes autorités de tutelle, la mairie d’Ivry et le conseil général du Val-de-Marne, contrairement à ce que l’on a pu observer récemment dans d’autres départements, je pense notamment aux centres d’art de Kerguéhennec et de Chamarande, tout près d’ici, où le travail de sa directrice, Judith Quentel a été violemment sanctionné au nom d’une soi-disant recherche de nouveaux publics… On dirait que l’art contemporain n’est jamais à l’abri de tels revirements, que les responsables de ces lieux doivent toujours faire des efforts surhumains pour faire admettre la légitimité de la place de l’art contemporain. Quel est ton sentiment par rapport à ces dernières « affaires » et à certains réflexes politiques qui remettent en cause directement la volonté d’exigence des programmations ?

La ville d’Ivry est très engagée aux côtés des artistes depuis longtemps, j’ai même envie de dire depuis toujours. Elle nous accueille d’ailleurs pour une journée de colloque à l’occasion des 30 ans du réseau TRAM en décembre prochain.

Nos partenaires les plus importants sont, en effet, la ville et l’État. Viennent ensuite la région Île-de-France et, en dernier mais non négligeable, (rires) le conseil général du Val-de-Marne, qui, de son côté, porte un grand fleuron de l’art contemporain : le MACVAL.

Néanmoins, les centres d’art sont encore des lieux très récents, au regard des théâtres par exemple. Nous restons encore trop souvent des lieux illégitimes.

Le domaine de l’art contemporain est par définition celui où les perspectives historiques ne peuvent pas transformer les intuitions en certitudes. L’art contemporain ne renvoie pas de nos sociétés une image forcément sereine ni optimiste. Il éveille la conscience à un certain nombre de vérités sur l’espace que nous habitons ou que nous croyons habiter. Ces intuitions sont néanmoins fondées sur des paramètres artistiques et culturels. Les centres d’art contemporain sont de ces outils précieux où, au regard de l’actualité artistique, émergent des questionnements et des positionnements.

L’engagement de Judith Quentel envers son projet au Domaine de Chamarande est exemplaire. Elle a poursuivi les missions qui sont celles des centres d’art et le procès qui lui est fait est totalement infondé. Elle a mis en œuvre un projet tout en finesse, concentré mais aussi pluridisciplinaire sans pour autant qu’il s’agisse de faire un inventaire des formes, des procédés, des instruments, des attitudes face à la question « qu’est-ce que la création aujourd’hui ? » mais bien d’accompagner la richesse des propositions actuelles et de montrer l’intérêt porté par les artistes eux-mêmes aux formes hétérogènes.

En somme, elle a parfaitement répondu à la définition possible d’un centre d’art… celle que tu cherches aussi à développer dans cette nouvelle destination ?

Un centre d’art ce n’est pas simplement un lieu, des m2, une vitrine… C’est, pour les artistes, un lieu de recherche, d’expérimentation, d’accompagnement intellectuel, critique et technique. C’est un projet porté par une équipe de professionnels jeunes ou expérimentés, un outil de transmission, un lieu où on interroge notre société, un lieu en perpétuel questionnement, qui réclame d’être sans cesse curieux, ouvert, prêt à se remettre en question, prêt à n’oublier aucune génération. Un centre d’art est un lieu de permission. C’est tout cela qu’il faut défendre aujourd’hui avec force et conviction !

Claire Le Restif in conversation with Patrice Joly

 

We often used to go to the Crédac, an art centre on the immediate outskirts of Paris—a name which echoes with the thoroughly angular architecture of Jean Renaudie, who rebuilt the centre of Ivry in the 1970s. Up until now, it was hidden away in an old moviehouse, an odd shape, to say the least, for a white cube, and one which, according to Claire Les Restif—its director for the best part of a decade now—had an influence on the choice of programming involving artists interested by a very direct connect with this place “on a slope”. After the summer, the Crédac and its director are upping sticks and moving to the Manufacture des Œillets, there to carry on an artistic adventure making no concessions to trends of the moment, but nevertheless well aware of the far-reaching changes going on in a place better suited to the new demands being made by showing work in art venues. Good news at a time when the bad manners towards directors, which we thought had disappeared, are resurfacing at a most untimely moment.

02: After eight years spent running the “historic” Crédac, you’re getting ready to move to new premises at the Manufacture des Œillets. Aren’t you sad to be leaving the Georges Gosnat street?

Claire Le Restif: I was appointed director of the Crédac on a very beautiful day with a good date: 03.03.03. Not bad ,eh? So this is my eighth season just winding up with the double show: Jessica Warboys/Aurélien Froment. The first season started under the auspices of film with the production of Olivier Dollinger’s project Norma Jean. A whole programme for a place which was meant to be a cinema and became an art centre in 1987. So I’m leaving this place, which some describe as mythical, with a certain pang! We mustn’t forget that the Crédac was and is one of the pioneering art centres in the Ile-de-France. This is where the IAPIF network was born, ancestor of the TRAM network. Lots of exhibitions have been held here over the past 25 years. To give you an idea, since I arrived we’ve put on twenty-one solo shows, nine group shows, two co-curated with foreign curators, two invitations to foreign curators, two in which I collaborated with art history and art research students, and three which I organized. I’ve also organized five shows outside the Crédac, including three abroad.

What will you get from this new venue in terms of producing projects? In addition to the possibility of having access to much more spacious areas, perhaps easier to hang shows in, do you reckon on totally re-thinking the definition of your activity and making the most of this move to re-direct some of your choices as a curator?

The programme I set up for the Crédac was very bound up with the context and topography of the place, which, as you know, was underground, located in the foundations of the now famous Centre Jeanne Hachette, built by the architect Jean Renaudie between 1970 and 1975. To get things going, I organized a two-part exhibition titled La Partie continue, a small manifesto to present the challenges of my programme (with Mathieu Mercier, Philippe Decrauzat, Olivier Mosset, Didier Marcel, François Morellet, Nicolas Chardon, Karina Bisch, Delphine Coindet, John Tremblay…). The project was inspired from the start by that place with its unusual topography, the white cube on an incline and the disrupted geometry. That title conveyed within it the idea of interplay between continuity and discontinuity. The announced concepts of quotation, appropriation and hijacking, mixing and borrowing were more to do with the disappearance of the notion of authority, ownership, and the questioning of the heritage factors that interested me. I allocated lots of room for the production of solo shows. Artists reacted to that retro-futurist architecture (Vincent Lamouroux, Peter Coffin), which was also connected with the mastaba or funeral monument, and burial (Guillaume Leblon, Simone Decker, Vincent Beaurin…). Today we’re shifting from an underground avant-garde concrete venue to a red brick building erected in 1913 on the American model of the Daylight Factory, made of glass and steel, and no less avant-garde. For us this is an opportunity to broaden out in many directions. The main difference is that the Manufacture decompartmentalizes the inside and the outside, establishing a kind of continuum between the city and the exhibition venue.

I’ll go on inviting emerging and established artists, French and foreign alike, to work in this space, which isn’t more spacious in terms of exhibition areas (450 sq.m/5000 sq.ft), but is more accessible for the works (a freight elevator, at last!), and, above all, has real work areas for my crew ( a production studio of 100 sq.m/1000 sq.ft., a studio for mediation and artistic activities of 85 sq.m/900 sq.ft, and an experimental unit earmarked for workshops, meetings and discussions of 80 sq.m/850 sq.ft). The Manufacture is also regaining its initial activity as a production studio: artists’ studios for creation, development and production; studios for artistic activities, experimentation and mediation for different kinds of public; studios for discussion and reflection during workshops, meetings and debates. For the time being, the artists who will set up their shows were invited a while ago: Mircea Cantor, Mathieu Mercier and Lara Almarcegui… They are artists for whom the historical and plastic force of the exhibition venue, and the memory of a territory, are decisive. The works thus act like open questions, probing the place’s resonance and re-introducing the enigma… here or there!

 

Even if, as you’ve been telling us, this is not a project that came into being yesterday, I must admit that your decision to invite Mircea Cantor surprises me… pleasantly! Because he’s an artist we don’t see often enough in France. Perhaps because he’s truly atypical, isn’t part of any clique, and his work is hard to pigeonhole. So why did you invite him?

 

I’m taking that as a compliment! The programmes we’re drawing up should always surprise people, incidentally, shouldn’t they? It’s true he’s an artist who’s too rarely in France. His last solo show in a French institution was in 2007 at the Frac Champagne-Ardenne, where François Quintin was the director at the time.

For my part, as always from the start of my programme, I like inviting artists for group shows and for personal exhibitions, and often both. I invited Mircea Cantor to the Crédac in 2009 for the exhibition Le Travail de rivière and, since then, we agreed to produce a solo show together. We just had to find a date in his overloaded schedule! In the end it’s he who’ll be opening this new place. Despite being so young (he was born in 1977), he’s already had a fine career through Europe’s best art centres.

To my eye, his work is very important because it marks the end of transparency in art. His is a mysterious œuvre with many different ramifications, defending the “need for uncertainty” as the artist puts it. It runs counter to the present-day imperative need to know everything and forecast everything. What’s more, Cantor produces works which seem constructed on three pillars: ethics, aestheticism, and mysticism. He strives to discover the meaning of things, their origin, and even their tradition. Not out of nostalgia or a liking of folklore, but to try out how different areas of knowledge can make sense in the contemporary world.

 

In the light of this “move”,  it seems that things are working out quite well with your overseeing authorities, Ivry city council and the Val-de-Marne General Council, unlike what we’ve seen recently in other departments — I’m thinking in particular of the Kerguéhennec and Chamarande art centres, the latter very near here, where the work of its director Judith Quentel was violently disapproved of in the name of a so-called search for new kinds of public… It seems that contemporary art is never immune from this kind of sudden turnaround, and that the people running these venues must always make superhuman efforts to have the legitimacy of the place of contemporary art admitted. What do you feel about these recent “affairs”? And about certain political reflexes which directly challenge the desire to have demanding programmes?

 

The City of Ivry has been very involved with artists for a long time, I even feel like saying forever. They’ve invited us, incidentally, for a day-long conference to mark the 30^th anniversary of the TRAM network this coming December.

Our most important partners are in fact the city and the State. Then come the Ile-de-France region and, last but not least (laughter), the Val-de-Marne General Council, which, for its part, boasts a fine flagship of contemporary art in the MAC/VAL.

Nevertheless, that art centres are still very recent places, compared with theatres, for example. Too often we are still illegitimate places. The contemporary art arena is by definition the one where historical perspectives cannot transform hunches into certainties. Contemporary art does not send our societies a necessarily serene or optimistic image. It stirs our awareness of  a certain number of truths about the space we live in, or where we think we are living. These hunches are nevertheless based on artistic and cultural parameters. Contemporary art centres are among those precious tools from which, with regard to what is currently going on in the art world, emerge questions and stances.

Judith Quentel’s commitment to her project at the Domaine de Chamarande sets a fine example. She has introduced programmes which are art centre programmes, and the case being made against her is totally groundless. She has set up an extremely subtle project, focused, but also multi-disciplinary, though without involving making an inventory of forms, procedures, instruments and attitudes in relation to the question: “What is art today?”, but rather going hand-in-hand with the wealth of current ideas and showing the interest among artists themselves for heterogeneous forms.

 

In a word, she’s a offered perfect answer to the possible definition of an art centre… the one you too are trying to develop in these new premises?

 

An art centre isn’t just a place with so many square metres, a showcase… For artists, it’s a place of research, experimentation, intellectual, critical and technical cooperation. It’s a project undertaken by a team of professionals, young and/or tried and tested, a tool of transmission, a place where we question our society, a place in a state of ongoing challenge, whose brief is to be forever curious, ready to be called into question, ready not to forget any generation. An art centre is a place of furlough. We’ve got to defend all this, and more, today, with strength and conviction!

 

 

 

 

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