Lara Almarcegui

Il peut parfois être difficile de cerner ce qui fait oeuvre dans le travail de Lara Almarcegui. Pour celle que les lieux traditionnellement dévolus à l’art incommodent – l’atelier comme l’espace d’exposition – l’oeuvre semble se répartir à la fois dans sa présentation matérielle au sein de l’exposition et dans l’incitation au public d’aller à la rencontre de l’espace extérieur, de le réinvestir et de regarder différemment le bâti. Ce sont ainsi les notions de propriété, d’urbanisation, de croissance et de contrôle du territoire qui sont remises en question dans une typologie restreinte : les guides qui répertorient ruines, terrains vagues ou souterrains d’un territoire donné; les préservations de terrains en friche (représentées sous forme de diaporamas) ; les calculs des masses de matériaux de construction de bâtiments ou du poids des villes ; les processus de retrait puis de remise en place à l’identique des sols des lieux d’exposition… Relevant du « champ élargi de la sculpture », ces oeuvres ne sont pas sans évoquer le film Sous-sols de Paris de Gordon Matta-Clark, la New York Earth Room de Walter De Maria, le champ de blé d’Agnes Denes en plein Manhattan et bien évidemment les non-sites définis par Robert Smithson dans l’irréductible tension qu’elles établissent entre espace extérieur et espace d’exposition. Révélant les processus transitionnels naturels qui tendent à être dissimulés dans les villes, l’artiste espagnole engage par là une réflexion sur le sens de l’histoire qui fait de la ruine non plus un élément poétique mais plutôt politique.

Aude Launay — En mars dernier, en amont de votre exposition au Crédac, vous avez organisé la visite d’un chantier d’excavation à Ivry-sur- Seine. Quel statut un événement de cette sorte prend-il au sein de votre oeuvre ? Le définissez-vous comme une oeuvre à part entière ou plutôt comme un complément à votre exposition ?

Lara Almarcegui — La visite de cette excavation était un projet en soi qui consistait en l’expérience d’être au-dessous de sa propre ville. L’idée était de voir les différentes couches de terre en partant de la couche artificielle et polluée et ensuite, plus profondément, les couches géologiques naturelles. Cette terre qui est là depuis des millions d’années était sur le point d’être ôtée les jours suivants, il me semblait donc intéressant d’offrir l’opportunité de l’observer avant qu’elle ne soit plus là.

Est-ce une manière de déborder le temps circonscrit de l’exposition ?

L.A — Les chantiers ont une temporalité qui leur est propre et qui est très différente de celle de l’espace d’exposition. Pour ce projet, nous avons dû nous adapter à cette temporalité. Dans le passé, j’essayais de me distancier de l’espace d’exposition en tant que site en travaillant dans d’autres endroits, désormais, j’essaie aussi de prendre de la distance par rapport à la durée de l’exposition.

Vous produisez peu d’objets, mis à part quelques livres et photographies qui sont des formes de documents. Ils sont le lieu d’une temporalité encore autre que celle de l’exposition, ils forment le témoignage d’un moment donné qui peut être révolu lorsqu’ils sont présentés ; je pense par exemple au Guide to the Wastelands of Flushing River (2010). Est-ce dire que l’oeuvre exposée n’est pas forcément le plus important ?

L.A — Les guides des terrains vagues ne sont pas réellement des documents, ils sont pensés pour fonctionner comme des guides. Un guide est un outil destiné à faire venir le public sur un site, il ne contrôle pas le moment auquel le public s’y rend et, bien sûr, une grande partie du public n’ira pas sur le lieu qu’il décrit. Par contre, ce public saura, grâce au guide, que ce lieu existe et ce qui s’y passe. Les guides fonctionnent donc en puissance, ce que je trouve particulièrement intéressant.

Peut-on dire aussi qu’en entraînant le regard vers l’extérieur par votre travail vous proposez une définition en creux de l’espace d’exposition ?

L.A — Mon travail traite avant tout de l’espace urbain et de la manière dont il est conçu ; l’espace d’exposition m’intéresse peu. Je produis parfois des oeuvres à son propos mais je l’appréhende alors comme construction et m’intéresse à ses caractéristiques en tant que tel. Bien évidemment, c’est aussi un positionnement par rapport à cet espace d’exposition.

Pour en revenir à votre exposition au Crédac, vous avez choisi de produire un livre sur le sous-sol de la ville, intitulé Ivry souterrain, comme vous aviez pu le faire avec Madrid Underground lors de votre exposition au CA2M l’an passé. Que cherchiez-vous à démontrer en réalisant cet ouvrage ?

L.A — J’aime savoir ce qui est sous mes pieds et comprendre de quoi sont faits les espaces : si je suis à Ivry, je travaille sur Ivry. Je ne parle pas du territoire mais de ce qui est caché, des infrastructures. Dans un contexte où la plupart des architectes et des artistes s’acharnent à dire que tous les lieux sont identiques, je vais à l’opposé, affirmant que tous les lieux sont différents les uns des autres : un terrain qui est à deux cents mètres d’un autre est différent du premier tout comme une ville diffère de la ville voisine ; peut-être est-ce en cela que l’on peut dire que mon travail est politique.

Vous avez travaillé plus de trois ans à ce projet, étudiant pour cela des rapports d’archéologues, contactant des sociétés de chantiers : vous vous êtes livrée à une véritable enquête. À nouveau, comme dans vos guides des terrains vagues, dans votre série de Construction Materials ou encore dans vos calculs du poids des villes, vous répertoriez ce qui relève de l’inapparent ou plutôt de ce que l’on ne cherche pas à voir…

L.A — Je m’intéresse aux endroits abandonnés que je vois comme des sites ayant échappé à une conception définie. La réflexion qui est au point de départ de mon travail est qu’il y a trop de plans, trop d’architecture et de construction partout; tous les espaces sont rationalisés et correspondent à un programme. Je cherche des manières de supprimer cette surrationalisation, cela peut être en déconstruisant un lieu ou en présentant des lieux qui échappent à cette rationalisation excessive comme des terrains non encore exploités, des espaces souterrains ou abandonnés.

Lorsqu’avec des oeuvres telles qu’An empty terrain in the Danshui River, Taipei (2008) vous mettez en place la protection d’un terrain pour une durée déterminée, se pose avec une certaine évidence la question de l’« engagement » et de l’efficience de l’artiste : outre le fait de donner à voir une situation, vous influez directement sur elle…

L.A — En effet. Ce projet est le seul par lequel j’ai réellement réussi à influer sur un lieu mais, ce qui est amusant, c’est que cette influence et ce changement consistent justement à m’assurer que le terrain n’en subira pas. L’oeuvre réside littéralement dans le fait de protéger le terrain de toute intervention architecturale. J’ai maintes fois échoué à protéger des terrains – notamment à Brême, à Madrid ou au Havre – ce sont des projets extrêmement difficiles à mettre en place mais cela en vaut la peine parce que j’ai tout de même réussi à faire protéger quelques terrains définitivement. C’est dans de tels moments que le rêve devient réalité, j’ai du mal à croire que j’y sois parvenue.

« Le premier qui, ayant enclos un terrain, s’avisa de dire : “Ceci est à moi”, et trouva des gens assez simples pour le croire, fut le vrai fondateur de la société civile. ^[1] » Votre travail s’inscrit-il dans une forme de « désobéissance civile » à la Thoreau ?

L.A — J’ai en effet assez peu de respect pour la 27 propriété privée terrienne, m’introduire sans permission sur un terrain relève de mes activités quotidiennes.
Depuis 2000, je suis impliquée dans un projet qui consiste à ouvrir des parcelles vides au public afin de les faire découvrir et de permettre aux gens d’en profiter. C’est incroyable de voir comme il est facile de changer l’usage d’un terrain, juste en réussissant à en ouvrir la grille. Récemment, j’ai essayé de développer le projet et de faire enlever toute la clôture d’un terrain inoccupé pour qu’il soit en contact direct avec la rue.
Je suis une grande admiratrice de Thoreau mais c’est surtout Walden qui m’a influencée ; son indépendance, le fait qu’il ne se pose pas en exemple mais qu’il livre son expérience personnelle sans dire aux autres comment se comporter ; son analyse de la manière dont les gens sont esclaves de la propriété et travaillent leur vie entière pour se payer leur part de propriété m’a beaucoup impressionnée : c’est encore tellement d’actualité !

Dans votre guide Ruins in the Netherlands XIX-XXI Century (2008), vous faites un parallèle entre le moment où un édifice est en ruine et le moment où il est en chantier, c’est en effet là que s’exposent le mieux sa structure mais aussi son impermanence. La ruine est l’équivalent du terrain vague dans le domaine du bâti, un espace de temps qui échappe au rationalisme, à l’utilitarisme ; c’est à la fois ce qui n’est plus et ce qui n’est pas encore. Une ville est presque toujours bâtie sur des ruines et ne peut échapper à son devenir ruines. Quels sont les auteurs ou les théoriciens qui ont influencé votre pensée en ce sens ?

L.A — En ce qui concerne la question des ruines, je pense que le texte qui m’a le plus influencée a été « A Tour of the Monuments of Passaic », de Robert Smithson, publié dans Artforum en 1967. Alors qu’il y décrit les machines à l’arrêt, lors d’un week-end, il parle d’antimonuments, de ruines inversées et d’entropie. Le meilleur texte que j’ai pu lire sur les terrains vagues est un essai d’Ignasi de Solá Morales, un architecte barcelonais qui a développé l’idée du terrain vague comme espace de possibles. Il y a de nombreux auteurs qui ont écrit sur les ruines, j’aime les lire mais je ne sais pas s’ils ont une réelle influence sur moi. Par exemple, j’aime beaucoup Ballard qui, depuis les années soixante présente une vision apocalyptique de la société. J’apprécie aussi vraiment les écrits de Mike Davis et de W. G. Sebald.

Pouvez-vous évoquer le projet que vous développez pour la biennale de Venise ?

L.A — Je prépare deux oeuvres site-specific qui traitent de la configuration urbaine de Venise, de sa construction et de ce que pourrait être son futur. D’une part, une grande installation qui est une réflexion sur le pavillon espagnol en tant que bâtiment : elle en analysera les matériaux et les éléments qui ont servi à sa construction. D’autre part, un projet qui traitera d’un territoire plus vaste, incluant la lagune de Venise, la relation de la ville à ses îles et la manière dont elle s’est développée avec l’industrialisation. J’y présente l’île Sacca San Mattia, à Murano, qui est un gigantesque site d’enfouissement des déchets abandonné, constitué de rebuts de l’industrie du verre, de gravats et de matière draguée de la lagune. C’est le plus grand espace non construit de Venise et il a suscité toutes sortes de plans extraordinaires. C’est un projet à plus petite échelle mais très ambitieux parce qu’il évoque la manière dont Venise gère son territoire, ses déchets et les divers projets de développement très controversés qui lui sont proposés.

1. ↑ Jean-Jacques Rousseau, Discours sur les origines et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755), Paris, Flammarion, 1992, p. 222.

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Interview with Lara Almarcegui

At times it can be difficult to define what is oeuvre in Lara Almacegui’s work. For this artist who is uncomfortable in places traditionally assigned to art—studio and exhibition venue alike—, her oeuvre seems to divide into its material presentation within the exhibition and exhorting the public to go and meet the outside space, re-occupy it, and look at the building through different eyes. So it is notions of property, urbanization, growth and territorial control that are called into question within a limited typology: guides which list the ruins, empty lots and underground areas of a given territory; preservation of plots of wasteland (depicted in the form of slideshows); calculations of the masses of construction materials for buildings and the weight of cities; processes involving removal and then the identical re-placement of floors in exhibition venues… Resulting from the “expanded field of sculpture”, these works call to mind Gordon Matta- Clark’s film Paris Underground, Walter De Maria’s New York Earth Room, Agnes Denes’s field of wheat in the middle of Manhattan and, needless to add, the non-sites defined by Robert Smithson in the insurmountable tension they set up between exterior space and exhibition space. In revealing the natural transitional processes which tend to be disguised in cities, the Spanish artist thereby introduces 29 a line of thinking about the meaning of history which makes the ruin no longer a poetic element, but rather a political one.

Aude Launay — Last March, before your show at the Crédac, you organized a visit to an excavation site in Ivrysur- Seine. What kind of status does an event of this sort assume in your oeuvre? Do you define it as a work in its own right, or rather as a complement to your exhibition?

Lara Almarcegui — The visit to the excavation was a project by itself which consisted in the experience of being underneath your own city. Seeing the different layers of earth that start with the artificial polluted layer and as you go deeper become natural geological strata—this earth has been there for millions of years and it would be removed over just the next few days…—I find it interesting to have an opportunity to observe it before it is removed.

Is this a way of going beyond the time earmarked for the exhibition?

L.A — Building sites have their own time-frame which is very independent and different from the time-frame of the exhibition venue. The project had to adapt to this construction site time; I have made an effort in the past to keep my distance from the exhibition room as a location or site, while I was working in other places; now I’m also keeping my distance from the time-frame of the exhibition.

You don’t produce many objects, apart from one or two books and photographs, which are forms of documents. They are the place of a time-frame which differs from that of the exhibition, they are the testimony of a given moment which may be over when they are presented; I’m thinking, for example, of the Guide to the Wastelands of Flushing River (2010). Does this mean that the work on view is not necessarily the most important?

L.A — The guide to the wastelands is not really a document; it’s made with the idea that it should function as a guide. A guide is a tool to bring the public to the site, it doesn’t control when the public goes, so of course a large part of the public will not go to the specific location, but at least, thanks to the guide, they know the place is there and what is happening there. So the guide functions in a potential way, which I think is great.

Can we also say that by pulling the eye towards the exterior through your work, you are proposing a definition in the negative of the exhibition venue?

L.A — My work deals with the urban space and the way it is designed, the exhibition space doesn’t really interest me much; sometimes I do some work related to it, but then I take the exhibition space as a construction and deal with its characteristics as a building; of course, what I am talking about is also a position in relation to the exhibition space, if this is what you mean.

To get back to your show at the Crédac, you chose to produce a book about the underground world of the city, titled Ivry souterrain, as you previously did with the Madrid Underground book. What were you trying to demonstrate in making this book?

L.A — I like to know what is below my feet and understand how spaces are shaped ; if we are standing in Ivry, then I work with Ivry. I’m not talking about territory but about what’s hidden, infrastructures.In a context where most architects and many artists are busy saying that all places are the same, I am doing the opposite, maintaining that all places are different from one another, a terrain 200 metres away from another one is different and of course one town is not the same as the neighbouring one; this might be political.

You’ve worked for more than three years on this project, studying archaeologists’ reports, contacting construction site companies—you got involved in nothing less than an investigation. Once again, as in your wasteland guides, in your series of Construction Materials, and in your calculations of the weight of cities, you list what is not immediately visible, or rather what people don’t try to see…

L.A — I am interested in abandoned places as sites which have escaped a defined design ; my work’s most important starting point is the fact that there is too much design everywhere, too much architecture and construction, all the space is rationalized and corresponds with a program; in general I look for ways to destroy this overdesign, it might be by deconstructing a place, or presenting places that escape this excessive design, which might be empty terrains prior to development, underground spaces or abandoned spaces.

With works such as An empty terrain in the Danshui River, Taipei (2008) when you introduce the protection of a terrain for a given period of time, the somewhat obvious question is raised about the artist’s “commitment” and efficiency: in addition to presenting a situation, you have a direct influence on it…

L.A — Yes, this is the only project where I really got a place changed, but funnily enough, this influence and big change consists just in making sure the terrain doesn’t get developed. The work consists in literally keeping land safe from landscape architecture; I have made many failed attempts to protect terrains—for example I failed in Bremen, Madrid and in Le Havre—and the project was extremely difficult to realize, but it was worth trying because I also managed to have some terrains protected forever, and this is when an art project resembles a dream to me: I hardly believe such a project has been realized.

“The first person who, after enclosing a terrain, dared to say: ‘This is mine’, and found people simple enough to believe him, was the real founder of civil society”. ^[1] » Does your work subscribe to a form of Thoreau-like “civil disobedience”?

L.A — I do indeed have little respect for the private ownership of land, trespassing is sometimes a daily activity for me. Since 2000, I have been involved in a project that consists in getting an empty lot open to the public so that it can be discovered and enjoyed; it is amazing how easily the use of a terrain can change, just by managing to get a gate open; recently I’ve been trying to improve the project and get the whole fence removed so that the empty terrain rubs shoulders with the street.
I am a big admirer of Thoreau but the main influence
for me is Walden; his independence, not setting himself up as a model but just carrying out his own experiment without telling other people how to behave; his analysis of how people are slaves of property, and work all their lives to pay for a piece of property impressed me a lot: it seems to correspond with what is going on nowadays.

In your Guide to Ruined Buildings in the Netherlands XIX-XXI Century (2008), you make a parallel between the moment when a building is in ruins and the moment when it is being worked on; it is actually here that its structure but also its impermanence is best displayed. The ruin is the equivalent of the area of wasteland in the domain of building, a space of time which eludes rationalism and utilitarianism. It is both what no longer exists and what does not yet exist. A city is nearly always built on ruins and can’t escape its future as ruins. Who are the authors and theoreticians who have influenced your thinking in this way?

L.A — On the subject of ruins, the most influential text for me was the art project “A Tour of the Monuments of Passaic”, produced in 1968 by Robert Smithson and published in Artforum. In it, while describing idle machines because it’s a week end, he talks about anti-monuments, inverted ruins and entropy. The best text on wasteland is an essay by Ignasi de Solá Morales, a Barcelona-based architect who introduces the idea of waste land as a site of possibilities. But there are many other writers who talk about ruins. They are entertaining and I much enjoy reading them, but I am not so sure that they are a real influence for me. For example, I much enjoy Ballard’s books which, since the 1960s, have been presenting an apocalyptic view of society. I also enjoy all Mike Davis’s books and all W. G. Sebald’s books a lot.

Could you talk about your project for the Venice Biennale?

L.A — I am preparing two site-specific works that deal with the urban configuration of Venice, how it is constructed, and what its future might be.
One is a large installation which is a reflection about the Spanish pavillon as a building; it analyses all the materials and elements used to construct it.
The other project deals with a larger territory, involving Venice’s lagoon, the relationship between the city and its islands, and how it developed with industrialization. I present the Sacca San Mattia, a terrain in Murano, which is an enormous abandoned landfill site made of rubble from the glass industry, construction rubble and matter dredged from the Venice lagoon. It is the largest undeveloped space in Venice, and it has prompted all kinds of extraordinary plans. This project is on a smaller scale but it is ambitious in terms of content, because it thinks about how Venice deals with its territory, its waste, and the various controversial future proposals.

1. ↑ Jean-Jacques Rousseau, Discours sur les origines et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755), Paris, Flammarion, 1992, p. 222.

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