Entretien avec Mathieu Copeland

La sixième édition de la programmation Satellite du Musée du Jeu de Paume est confiée cette année à Mathieu Copeland. Au rythme de quatre propositions, ce dernier développe une suite d’expositions et de publications par laquelle il insiste sur l’évanescence des formes artistiques et sur la nécessité de redéfinir les rapports du spectateur à l’espace d’exposition.

Édouard Montassut — « Suite pour exposition(s) et publication(s) » que vous présentez dans le cadre de la programmation Satellite s’intéresse à la forme même de l’exposition. En insistant ici sur le mot et la parole, vous semblez une nouvelle fois moins préoccupé par le fait de montrer quelque chose que par la recherche d’un contexte dans lequel les œuvres se réaliseraient. Serait-ce un moyen de libérer une nouvelle forme d’art ?

Mathieu Copeland — Libérer une nouvelle forme d’art serait en effet une idée magnifique. Elle rejoindrait en ce sens ce que Pierre Huyghe et Philippe Parreno recherchaient au travers d’Anna Sanders dans la création d’un nouveau sentiment.
Effectivement « Suite pour exposition(s) et publication(s) » se concentre sur sa forme mais les œuvres demeurent premières. Il s’agissait simplement de concevoir et d’appréhender la matérialité des œuvres autrement. C’est le cas des « Rétrospectives parlées » présentées en écho à cette exposition à être lue. J’ai invité les artistes Yona Friedman, David Medalla et Gustav Metzger à me dire ce que pourraient être leurs rétrospectives idéales, générant ainsi par l’écoute une exposition mentale. L’objectif était de s’approcher au plus près de l’œuvre et, par conséquent, de proposer un format d’exposition approprié. Comme nous avons pu le souligner à l’occasion de la rétrospective « Vides », il n’est pas tant question de dématérialiser que de « re-matérialiser » ; en somme, de projeter différemment la réalité de l’œuvre ou de l’exposition.

« Une exposition parlée » aborde également la question de la temporalité. Le livre et le catalogue qui l’accompagnent permettent de prolonger l’expérience de la lecture au-delà de la durée de l’exposition.

M.C — L’intérêt de la proposition qui m’a été faite par le Jeu de Paume est qu’elle soit connexe et simultanée. Je suis fasciné par le fait de concevoir des expositions qui puissent s’annuler ou se répliquer. En ce qui concerne maintenant le livre et le catalogue, la question est double. « Une exposition parlée » n’envisage pas le catalogue comme un objet isolé, simple représentation de l’exposition par le livre : ici, la publication devient l’exposition elle-même dans la mesure où elle en constitue la partition, d’une part, et la mémoire d’autre part ; toutes les pièces des artistes y figurent. Ensuite, l’invitation de la programmation Satellite comprend la conception d’un catalogue. Toujours avec cette volonté de travailler la possibilité de la publication, mon désir était d’inviter des « travailleurs du langage » à réaliser des livres – Kenneth Goldsmith, Frank Leibovici, et Douglas Coupland.
Ainsi, de par sa forme, cette publication devient le catalogue idéal d’une exposition : sans en rendre compte, elle en donne le sentiment.

Vue de l’exposition / Exhibition view. Une exposition sans textes / An exhibition without texts, Nogent-sur-Marne. Jacques Villeglé, Buenos Aires, février / February 2003; affiches lacérées marouflées sur toile montée sur châssis / torn posters mounted on stretched canvas, 25 × 40 cm. Photo : Romain Darnaud

La musique est au centre de projets tels que « Soundtrack For An Exhibition » (MAC, Lyon, 2006) ou « Infinite Mercy » rétrospective dédiée à Alan Vega (MAC, Lyon, 2009). Ici, la programmation se dessine sous la forme d’une suite musicale.

M.C — C’est à partir de « Soundtrack For An Exhibition » que j’ai commencé à imaginer l’exposition comme une forme sans forme. De la même manière, j’ai voulu appréhender la musique comme la forme immatérielle par excellence. Avec les rétrospectives consacrées à Alan Vega et à Phill Niblock, j’ai cherché à ouvrir l’étendue d’une œuvre riche et complexe. Il n’est pas plus question de musique que d’art car il est impossible de dissocier ces deux activités complémentaires. Alan Vega commence sa formation artistique au début des années soixante et les dessins et sculptures qu’il réalisera anticipent la sortie de son premier album en 1977.
Pour en revenir à ce cycle d’expositions, l’idée de suite emprunte directement à la musique avec cette tonalité baroque. J’utilise aussi ce mot pour signifier les enchaînements d’un mouvement à l’autre et, en cela, revenir à l’idée d’une chorégraphie polyphonique.

« Une exposition sans textes », présentée en tant que second mouvement à la MABA de Nogent-sur-Marne, soulève une contradiction dans son intitulé car elle présente des œuvres écrites mais dont le sens a été altéré par quelque chose de très visuel.

M.C — Derrière cette apparence formelle, il y a une relation directe à la poésie concrète pour reprendre le jeu de mots de Karl Holmqvist sur la concrete poetry, jouant du double sens du mot concrete (béton).
Avec « Une exposition sans textes » je voulais me saisir d’une conception de l’art où la « suraccumulation » – comme John Armelder ou de Larry Poons l’envisagent – conduit à une disparition du sens au profit d’une autre lecture. Le texte est pris dans sa plus large acception en tant qu’image et écriture. Avec l’œuvre de Jacques Villeglé, l’idée était de mettre en exergue ses affiches lacérées mais aussi d’utiliser sa typographie sociopolitique dans les textes et les cartels de l’exposition. C’est-à-dire de rejouer l’exposition au sein même de ce qui la rend dans l’espace. D’autres artistes invités, comme Francis Baudevin, Giandomenico Tonatiuh Pellizzi ou encore Claude Rutault, questionnent la disparition du texte par la peinture ou plutôt la re-peinture en se saisissant de l’iconographie pour la faire disparaître sous une couche de blanc, de gris, ou encore sous un mur. L’exposition insiste donc sur l’existence de l’œuvre à travers la représentation que l’on s’en fait et évidemment avec les mots que l’on projette.

Pourquoi avoir apporté autant d’attention à la présentation du texte dans les catalogues ?

M.C — Travailler la forme du catalogue me fascine. Par exemple, j’ai invité les graphistes Nicolas Eigenheer et Noémie Gygax à réaliser l’ensemble de cette « suite pour publications ». Ils ont ainsi décidé de se saisir d’un ouvrage existant dont ils n’ont gardé que la forme, l’œuvre écrite se fond alors dans ce design existant, celui-ci devenant ainsi un paratexte à ce texte. Et si, pour Kenneth Goldsmith, le désir était de reprendre un ouvrage des plus « basiques et ennuyeux » — un livre de poche, pour Frank Leibovici, l’idée était d’extraire la trame d’une pièce de théâtre. Son texte, « filibuster (une lecture) », la réécriture d’une allocution au sénat américain de 1932, prend alors la forme d’une performance politique.

Si le premier mouvement interroge le mot parlé et le second le mot écrit, sur quoi porteront les deux prochaines expositions ?

M.C — Si l’on en revient à l’idée de suite musicale, c’est parce que les mouvements sont liés autour de ce désir de travailler le mot. Le troisième mouvement s’intitule « Une exposition-un événement » et se concentre sur la nature de l’exposition comme événement. Dans une approche déceptive – similaire à celle d’une exposition sans textes où l’on trouverait finalement du texte – il s’agit de consacrer l’événement d’un non-événement.
Enfin le dernier mouvement porte sur l’inscription du mot dans un possible cinéma en travaillant le film par le mot et le mot par le film. En conclusion, ce cycle conduit à faire l’expérience de quatre possibles réalités de l’œuvre d’art.

Vue de l’exposition / Exhibition view. Une exposition sans textes / An exhibition without texts, Nogent-sur-Marne ; Stefan Brüggemann, 12 Text Pieces on Top of Each Other, 2008. Photo : Romain Darnaud.

Au même moment, vous consacrez deux rétrospectives à Phill Niblock et Gustav Metzger, des artistes insaisissables dont le travail s’accommode par nature difficilement de l’exercice rétrospectif. Comment rendre compte d’une œuvre qui ne laisse rien d’autre que l’expérience du temps et de l’éphémère ?

M.C — Il est malheureux de ne pas avoir envisagé plus en amont et de manière plus consciente le travail de ces deux artistes, tout autant que celui d’Alan Vega que j’évoquais précédemment. Gustav Metzger a écrit une grande partie de l’art du XX^e siècle tandis que Phill Niblock a, quant à lui, permis une formidable entente et une compréhension de la musique expérimentale.
En suivant ce qu’énonçait Gustav Metzger dans son premier manifeste pour un art auto-destructif en 1959 : « Lorsque le processus de désintégration est terminé, l’œuvre doit être retirée du site et mise au rebut », les deux rétrospectives s’écartent de toute fétichisation et tentent plutôt de célébrer une pensée dans son ensemble. Je pense également à Alan Vega et à son travail de recyclage de ses propres formes comme un moyen de refondre son œuvre dans son œuvre. Une rétrospective de son travail semble insensée car cela reviendrait à représenter des choses détruites.
Il est important que la forme rétrospective propose un recyclage de l’art dans son propre art et dans une autre énergie. Une formule indispensable pour retranscrire cette dimension fondamentale du temps et de l’éphémère.

J’aimerais terminer sur cette remarque de Kenneth Goldsmith : « Les écrivains deviennent les commissaires du langage, un mouvement similaire à l’émergence du commissaire d’exposition en tant qu’artiste dans les arts visuels ».

M.C — La force de Kenneth Goldsmith est de proposer une pensée pour un monde de surproduction de textes, une célébration d’une écriture non créative qui ferait de ce qui est publié le matériel d’une écriture en devenir. En cela, cette proposition offre une contextualisation possible de la reprise en exposition qui affirmerait que toutes les expositions passées sont un matériel pour une possible exposition à venir. Cette approche s’offre en écho à une pensée possible de l’exposition comme un mandala mental, soit l’éphémère par excellence pour l’immatérialité pure.

• Gustav Metzger, « Supportive 1966-2011, l’exposition », MAC Lyon, du 15 février au 14 avril 2013, une exposition de Mathieu Copeland.
• « Nothin’ but working, Phill Niblock, une rétrospective », Circuit et Musée de l’Élysée, Lausanne, du 30 janvier au 12 mai 2013, une exposition de Mathieu Copeland.
• Suite pour exposition(s) et publication(s), Une proposition de Mathieu Copeland pour la programmation Satellite 6 du Jeu de Paume, Paris.
  • Premier mouvement : Une exposition parlée, du 26 février au 12 mai 2013, au Jeu de Paume.
  • Deuxième mouvement : Une exposition sans textes, du 21 mars au 19 mai 2013, à la Maison d’Art Bernard Anthonioz de Nogent-sur-Marne.
  • Troisième mouvement : « Une exposition-un événement », du 28 mai au 1er septembre 2013, au Jeu de Paume.
  • Quatrième mouvement, du 15 octobre 2013 au 26 janvier 2014, au Jeu de Paume.
• « Un Mandala Mental », MUAC Mexico City, du 18 Aout au 20 Octobre 2013, une exposition de Mathieu Copeland.

Mathieu Copeland in conversation with Edouard Montassut

This year, the Jeu de Paume’s 6^th Satellite programme is in the hands of Mathieu Copeland. Based on four propositions, he develops a sequence of exhibitions and publications through which he emphasizes the evanescence of art forms and the need to re-define the viewer’s relations with the exhibition venue.

Édouard Montassut — “Suite for Exhibition(s) and Publication(s)” which you are presenting for the Satellite programme is interested in the actual form of the exhibition. By putting the stress here on words, you seem once again to be less concerned with the fact of showing something than with the quest for a context in which the works would happen. Might this be a way of freeing up a new art form?

Mathieu Copeland — Freeing up a new art form would actually be a wonderful idea. In this sense, it would link up with what Pierre Huyghe and Philippe Parreno were looking for through Anna Sanders in the creation of a new feeling.
Actually, “Suite for Exhibition(s) and Publication(s)” does focus on its form, but the works are still of primary importance. It simply involved devising and grasping the material nature of the works in a different way. This is the case with the “Spoken Retrospectives” presented like an echo of this exhibition to be read. I invited the artists Yona Friedman, David Medalla and Gustav Metzger to tell me what their ideal retrospectives might be, thus giving rise to a mental show, through listening. The aim was to get as close as possible to the work and, consequently, come up with an appropriate exhibition format. As we managed to emphasize with Voids: A Retrospective ^[1], it’s not so much a matter of de-materializing as of “re-materializing”; in a nutshell, to project the reality of the work and the exhibition in a different way.

“A Spoken Word Exhibition” also broaches the issue of the time-frame. The book and the catalogue accompanying it help to prolong the reading experience beyond the length of the exhibition.

M.C — The interest of the proposal made to me by the Jeu de Paume lies in the fact that it’s connected and simultaneous. I’m fascinated by the fact of devising shows which can cancel or replicate each other. As far as the book and the catalogue are concerned now, the question is twofold. “A Spoken Word Exhibition” doesn’t see the catalogue as an isolated object, a simple representation of the exhibition by the book. Here, the publication becomes the exhibition itself, insofar as it represents its score, on the one hand, and its memory on the other; all the artists’ pieces feature in it. Then the invitation from the Satellite programme includes the design of a catalogue. Still with this desire to work on the possibility of the publication, I was keen to invite a “wordsmith” to produce a book—Kenneth Goldsmith, Frank Leibovici, and Douglas Coupland.
So through its form, this publication becomes the ideal catalogue for an exhibition, without saying as much in so many words, it gives its feeling.

Vue de l’exposition / Exhibition view. Une exposition sans textes / An exhibition without texts, Nogent-sur-Marne ; Stefan Brüggemann, 12 Text Pieces on Top of Each Other, 2008. Photo : Romain Darnaud.

Music lies at the heart of projects like “Soundtrack for an Exhibition” (MAC, Lyon, 2006) and “Infinite Mercy”, the retrospective devoted to Alan Vega (MAC, Lyon, 2009). Here the programme is set out in the form of a musical suite.

M.C — It was based on “Soundtrack for an Exhibition” that I started to imagine the exhibition as a form without form. Similarly, I wanted to understand music as the supreme immaterial form. With the retrospectives devoted to Alan Vega and Phill Niblock, I sought to open up the range of a rich and complex œuvre. It’s no more a question of music than it is of art, because it’s impossible to separate these two complementary activities. Alan Vega embarked on his artistic training in the early 1960s, and the drawings and sculptures he would then make harbingered the release of his first album in 1977.
To get back to this exhibition cycle, the idea of a suite borrows straight from music with that baroque tone. I also use this word to mean sequences from one movement to the next and in so doing I come back to the idea of a polyphonic choreography.

“An Exhibition Without Texts”, presented as a second movement at the MABA in Nogent-sur-Marne, raises a contradiction in its title, because it presents written works, whose meaning has nevertheless been altered by something very visual.

M.C — Behind that formal appearance there’s a direct relation to concrete poetry, to borrow Karl Holmqvist’s word play, involving the double meaning of the word concrete (béton).
With “An Exhibition without Texts”, I wanted to get my head around a conception of art where “over-accumulation”—as seen by John Armleder and Larry Poons—leads to a disappearance of meaning in favour of a different reading. The text is taken in its broadest accepted sense as image and writing. With Jacques Villeglé’s work, the idea was to highlight his torn posters but also to use his socio-political typography in the exhibition texts and notices. Otherwise put, to re-enact the exhibition actually within what produces it in space. Other guest artists like Francis Baudevin, Giandomenico Tonatiuh Pellizzi and Claude Rutault question the disappearance of the text through painting or rather re-painting, using iconography to make it vanish beneath a layer of white or grey, or under a wall. So the exhibition stresses the existence of the work through the representation you make of it for yourself, and, obviously, with the words that you project.

Why have you paid so much attention to the presentation of the text in the catalogues?

M.C — Working on the catalogue’s form fascinates me. I invited two graphic designers, Nicolas Eigenheer and Noémie Gygax, to produce the whole of this “suite for publications”. So they decided to take an existing book, and just retained its form; in this way the written work merges with this existing design, which thus becomes a paratext to this text. And if Kenneth Goldsmith wanted to borrow a book that was as “basic and boring as you can get”—a paperback—for Frank Leibovici the idea was to take the plot out of a play. His text, filibuster (a reading), the re-writing of speech in the US Senate in1932, thus takes on the form of a political performance.

If the first movement questions the spoken word and the second the written word, what will the next two exhibitions focus on?

M.C — If I’m reverting to the musical suite idea, this is because the movements are connected around this desire to work on words. The third movement is called “An Exhibition-An Event” and focuses on the nature of the exhibition as an event. Using a deceptive approach—like that of an exhibition without texts in which you might in the end find the text—it’s a matter of consecrating the event of a non-event.
Lastly, the final movement has to do with the inclusion of the word in a possible cinema by working on the film through the word, and the word through the film. To sum things up, this cycle leads to an experience of four possible realities of the work of art.

Idris Khan, every… page of the Holy Quran, 2004. Courtesy de l’artiste, Victoria Miro Gallery et Yvon Lambert © Idris Khan

At the same time, you’re putting on two retrospectives devoted to Phill Niblock and Gustav Metzer, both elusive artists whose work, by its very nature, is not easily adapted to the retrospective exercise. How do you give an idea of an œuvre which leaves nothing behind it other than the experience of time and the ephemeral?

M.C — It’s unfortunate not to have seen the work of these two artists—and that of Alan Vega which I talked about before—at an earlier stage, and in a more conscious way. Gustav Metzger wrote a large chunk of 20^th century art while Phill Niblock, for his part, made it possible for there to be a tremendous understanding, and a comprehension of experimental music.
By following what Gustav Metzger declared in his first manifesto for a self-destructive art in 1959: “When the process of disintegration is over, the work must be removed from the site and thrown away”, the two retrospectives are well removed from any kind of fetishization and try, rather, to celebrate a way of thinking in its entirety. I’m also thinking of Alan Vega and his work recycling its own forms as a way of re-shaping his work within his work. A retrospective of his work seems to make no sense, because it would be tantamount to showing things that have been destroyed.
It’s important that the retrospective form proposes a recycling of art in its own art and in another energy. A vital formula for transcribing this basic dimension of time and the ephemeral.

I’d like to end on this observation made by Kenneth Goldsmith: “Writers are becoming the curators of language, a movement similar to the emergence of the exhibition curator as an artist in the visual arts.”

M.C — Kenneth Goldsmith’s strength lies in the way he proposes a way of thinking for a world where texts are over-produced, a celebration of a non-creative form of writing turning what is published into the stuff of a writing in the making. As such, this proposition offers a possible re-contextualization of the remake as exhibition which would assert that all past exhibitions are the stuff of a possible exhibition in the offing. This approach is like the echo of a possible way of thinking about the exhibition as a mental mandala, namely the ephemeral, if ever there was, for pure immateriality.

1. ↑ Voids: A Retrospective, curated by John Armleder, Mai-Thu Perret, Mathieu Copeland, Gustav Metzger and Clive Phillpot along with curators from the two hosting institutions, Laurent Le Bon of the Centre Pompidou and Philippe Pirotte of Kunsthalle Bern, in 2009.

• Gustav Metzger, « Supportive 1966-2011, l’exposition », MAC Lyon, 15.02_14.04 2013, curated by Mathieu Copeland.
• « Nothin’ but working, Phill Niblock, une rétrospective », Circuit and Musée de l’Élysée, Lausanne, 30.01 _ 12.05 2013, curated by Mathieu Copeland.
• “Suite for Exhibition(s) and Publication(s)”, a proposition by Mathieu Copeland for the Jeu de Paume’s 6th Satellite programme, Paris.
  • First movement : “A Spoken Word Exhibition”, 26.02_12.05 2013, Jeu de Paume.
  • Second movement : “An Exhibition Without Texts”, 21.03_19.05 2013, at Maison d’Art Bernard Anthonioz, Nogent-sur-Marne.
  • Third movement : “An Exhibition-An Event”, 28.05_01.09 2013, Jeu de Paume.
  • Fourth movement, 15.10 2013_26.01 2014, Jeu de Paume.
• « Un Mandala Mental », MUAC Mexico City, 18.08_ 20.10 2013, curated by Mathieu Copeland.

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