Carole Douillard

À peine quelques jours après son retour d’un long séjour aux États-Unis¹, Carole Douillard se retrouve confinée dans son petit pied-à-terre nantais. Il nous a semblé intéressant, dans cette situation qui lui fait éprouver le passage d’une vie de découvertes et de liberté à une situation de contrainte sociale, de nous entretenir avec elle sur sa pratique artistique qui interroge nos corps et nos déplacements dans des espaces spécifiques ouverts ou fermés. Le travail de cette artiste franco-algérienne née à Nantes, qui s’attache principalement à la pratique de la performance, a pu être remarqué entre autres lors de la 14^e biennale de Lyon en 2017 où était présentée Dog Life (Unfolded Pictures et To Hold), une de ses œuvres qui s’intéresse aux rapports entre corps et société autoritaire. Ces questionnements sont également perceptibles dans Idir, réalisée en collaboration avec Babette Mangolte, qui fonctionne comme un reenactment à Alger de la performance historique de Bruce Nauman, Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square, et qui était exposée dans la Chapelle de l’Oratoire du Musée d’Arts de Nantes avant sa fermeture liée à la crise sanitaire

Nous nous étions rencontrés quelques jours après ton retour des États-Unis où tu as eu l’occasion de faire des recherches dans les archives de Susan Sontag mais aussi de te nourrir de saisissants contrastes autant dans les relations humaines que dans les paysages. Pourrais-tu nous en dire plus sur ce séjour ? Qu’allais-tu chercher là-bas dans un pays qui n’a manifestement rien à voir avec la France ni avec l’Algérie ? L’artiste ne doit-il pas aller chercher au plus près pour accéder à l’universel ?

C’est une bonne question… Je travaille depuis plusieurs années sur la question du corps contraint et de nos relations aux espaces physiques et psychiques. Ma résidence de trois mois en Californie, principalement à Los Angeles, fait suite à plusieurs années passées à travailler entre la France et l’Algérie. À Los Angeles, j’ai d’abord exploré, pour en faire la base de pièces à venir, les archives de Susan Sontag conservées à UCLA. D’autre part, j’ai entamé, pour un futur projet de performances, le catalogage d’archives (textes, films, documents) d’un certain nombre d’actions réalisées de 1965 à 1985 par des artistes, le plus souvent, féministes. Je suis aussi allée à Palo Alto pour interviewer Kursat Ozenc, directeur du Ritual Design Lab à Stanford University. Je voulais comprendre ce qui se joue dans ce laboratoire où l’invention de rituels contemporains est proposée comme solution aux problèmes quotidiens².

Héritière d’une culture kabyle qui laisse une belle place aux ancêtres et aux mémoires ancestrales, je suis hantée au sens derridien³ du terme par les pionniers et les pionnières de gestes artistiques, souvent politiques, qui se développent particulièrement sur la côte ouest des États-Unis dès les années soixante. C’est d’ailleurs dans son atelier de San Francisco que Bruce Nauman développe en 1966 ce pas spécifique que je fais reprendre au jeune Idir à Alger en 2018.

Vers l’âge de huit ans, un voyage en Californie avec ma famille, en pleine période hippie, m’avait profondément marquée. J’ai toujours gardé en tête, comme une empreinte très profonde, l’expérience de ces paysages désertiques, des ciels et des canyons de l’Arizona. De manière troublante, dans mon esprit, ces paysages s’étaient depuis fondus avec ceux de la Kabylie que j’ai si souvent contemplés. Enfin, de manière plus globale, la terre californienne reste un vivier, un espace d’inventions marqué par les pratiques corporelles. Bien que les questions des artistes contemporains ne soient évidemment plus les mêmes qu’en 1970, la scène performative actuelle y reste dense. Je voulais m’y frotter.

Concernant ta question du proche et du lointain, cette idée de chercher au plus près ce qui aurait valeur d’universel, je n’y crois pas, ou plutôt je ne le ressens pas. J’ai toujours vécu entre deux cultures et toujours eu une vision émancipée du monde qui passe par un déplacement du corps et de la conscience. C’est pour moi une évidence, je suis d’ici mais aussi d’ailleurs. C’est l’une des raisons qui m’a amenée à explorer plus en détail les écrits et carnets de Susan Sontag qui, elle aussi, se déplaçait beaucoup d’une culture à une autre, apprenant de ses expériences vécues. Elle analysait en effet les choses depuis ses propres ressentis et observations, en pragmatiste au sens où le philosophe américain John Dewey ⁴  l’entend. Une sorte d’existentialisme augmenté de l’expérience des choses.

Enfin, comme le dit le slogan fameux de la lutte féministe des années 70, « L’intime est politique». Nos corps sont une intimité en mouvement. En ce sens, déplacer son intimité, son corps, c’est déplacer sa conscience politique, se donner les moyens de réfléchir « en perspective(s) ».

Revenons maintenant à ton travail de performance qui pourrait avoir aujourd’hui, dans cette situation de contrainte des corps, une résonance particulière pour ne pas dire prémonitoire. Je pense à la distanciation qui apparaît dans Idir,renversant le questionnement de Bruce Nauman sur le rapport de l’artiste à son atelier pour placer le corps dans un espace ouvert mais aussi dans un pays, l’Algérie, qui apparaît bloqué. De même, la performance Sleepers me semble aussi nous inviter à nous retirer du monde pour rejoindre peut-être celui du rêve. N’est-ce pas ce que nous vivons en ce moment ?

Je travaille sur les comportements et les intimités projetées dans les espaces publics ou semi-publics que sont les centres d’art, les musées, les galeries. J’analyse ces lieux de « représentation » consacrés au voir comme des lieux d’expérience plastique, sociale et relationnelle. Isoler le corps, celui du dormeur par exemple, est une manière de donner à voir une intimité qui, alors, peut s’observer. La proposition est faite au regardeur de porter attention au vivant tout comme il porterait attention à une œuvre matérielle. La question du soi, de l’individualité isolée du groupe m’intéresse car elle guide le regard vers une identité particulière, une singularité toujours mise en tension dans sa relation à l’autre, à l’espace alentour, dans le champ social. En ce sens aussi, bien sûr, le corps est politique. Il se passe toujours quelque chose entre un corps exposé et son regardeur. Que se passe-t-il, et d’ailleurs, Must Something Happen?, griffonne Susan Sontag dans l’un de ses carnets ? Cet espace suspendu, contemplatif et relationnel me captive. Ce n’est donc pas tant se retirer du monde que s’en extraire un moment pour prendre le temps de vivre une expérience distanciée, différente de nos habitudes.

Sur un autre plan, tu proposes des situations dans l’espace public en scénographiant avec des « acteurs » des attitudes qui cherchent à renverser les rôles. Regardés et regardeurs s’opposent-ils ou ne fusionnent-ils pas dans une volonté de modifier l’ensemble de l’espace social ? Peut-on parler de sculpture sociale au sens beuysien ?

Regardés et regardeurs ne s’opposent pas, non, ils constituent une réalité commune, une inter-relation. Leurs places ou leurs rôles sont d’ailleurs interchangeables car, lorsque l’on se fait face, qui regarde qui ? Et y a-t-il un troisième niveau ? Qui regarde les regardeurs regardés ? Ces jeux de représentation constitutifs de questions propres à l’histoire de l’art et du regard, à l’histoire de la picturalité et de la sculpturalité trouvent une continuité dans mes performances qui questionnent aussi la dimension scénique et politique de l’espace commun ; isoler la forme humaine en l’exposant, en lui donnant un contour, un cadre, c’est en faire un point d’observation, d’attention soutenue. Je pourrais, en effet, me revendiquer de la notion de sculpture sociale comme la développait Beuys, mais mes références ont plus à voir avec la notion d’esthétique relationnelle développée par Nicolas Bourriaud dans les années quatre-vingt-dix, les théories de l’espace d’Edward T. Hall⁵, les écrits contemplatifs et descriptifs de Perec, les théories du corps de Foucault.

Je dois préciser qu’une donnée indispensable dans cet espace constitué par mes performances est celle du temps. Le fait d’étendre le temps, de créer de la latence, permet au regard et à l’attention du regardeur de se déployer sans contrainte et avec le rythme qui convient à ce dernier.

J’aimerais que nous parlions de la question de l’engagement de l’artiste, de ton engagement. Tu es très active sur les réseaux sociaux, entre autres sur Facebook où tu animes avec tes associés comme P-Nicolas Ledoux des débats sur le statut de l’artiste, la précarité, etc. Peux-tu nous en dire plus sur ce groupe intitulé Économie Solidaire de l’Art ?

Économie Solidaire de l’Art  a été créé en 2014 pour pallier le manque de visibilité des acteurs des arts visuels dans le champ social donc politique et économique en France. À force d’être invisibles, les professionnels non salariés du champ de l’art, majoritaires, sont extrêmement précarisés et fragiles. Dès la fin de mes études, cette précarité est devenue un axe de réflexion, une pensée du « minimum » vital. C’est, je pense, parce que j’étais précaire – je le suis maintenant un peu moins – que je me suis dit très jeune que je devais agir avec le corps, depuis le corps, que la présence pouvait devenir une forme plastique en soi. Il est évident en outre que le médium performance est indissociable d’un art du politique qui remet en question les standards de l’œuvre, pose problème au marché de l’art mais se contente aussi de peu, fait avec et fait sans.

Notre groupe composé de six fondateurs est maintenant rejoint par près de 15 000 adhérents et nous fonctionnons comme un observatoire des pratiques économiques en cours dans la filière des arts visuels en France. Nous travaillons bénévolement notamment avec des interlocuteurs professionnels pour tenter de renforcer la sécurité économique et statutaire des indépendants du secteur de l’art contemporain. Nous avons par exemple créé une Charte de bonnes pratiques déjà adoptée par de nombreux centres d’art publics mais aussi privés comme la Fondation d’entreprise Galeries Lafayette à Paris. Nous espérons à ce propos que les grandes institutions comme le Centre Pompidou ou le Palais de Tokyo nous rejoindront bientôt.

Je voudrais maintenant parler création avec toi, tu n’as pas encore abordé la question de l’atelier, mais peut-être s’agit-il d’un poncif à l’heure du numérique ? Comment envisages-tu aujourd’hui le travail de l’artiste ? N’y a-t-il pas pour toi nécessité à redéfinir le rôle de l’artiste dans la société face à cette crise sanitaire et économique ?

Comme je l’ai précisé précédemment, mon travail comme artiste est un travail depuis le corps et les perceptions. Je n’ai pas vraiment besoin d’atelier ni de point fixe sur la planète. Bien au contraire, je peux travailler partout et de partout. La bibliothèque de UCLA où sont archivés les documents de Susan Sontag est tout autant un lieu de travail que le café à Paris ou Alger où je pose mon ordinateur un matin pour écrire ou réfléchir. Ce qui est cependant important et nécessaire, un corollaire à ces espaces mouvants, c’est ce moment où s’active la recherche, le moment de l’exposition ou de la diffusion du travail, de sa mise en acte. Là, le point est fixe, fixé. Il peut s’agir de l’espace public d’Oslo par exemple (biennale 2019-2024), de l’espace d’un musée comme celui de Nantes, d’un centre d’art comme LACE à Los Angeles où j’ai présenté Idir en novembre dernier.

Je pense que le rôle de l’artiste a toujours été fluide, plastique. Je ne suis donc pas vraiment déstabilisée par cette crise sur le plan du travail en soi. L’artiste est un spécialiste de l’adaptation et de la résilience, mot très à la mode (rires). De nombreux modes de travail s’inventent en ce moment, à distance, ça bouillonne. Par contre, les déplacements vont devenir bien plus complexes et c’est évidemment la notion de territoire de l’art qui devra sans doute se redéfinir. Bien que je profite toujours de mes déplacement pour passer beaucoup de temps là où je suis, je me dis que, si je dois moins me déplacer, je vais sans doute devoir choisir un endroit plus porteur et stimulant en matière de mélange des cultures que Nantes ou même la France pour poursuivre ma vie dans les prochaines années.

Enfin, bien que plasticienne, les formes de l’art objectal me semblent passablement dépassées et ce depuis au moins vingt ans… Je trouve que cela n’a pas de sens de produire des objets lourds, encombrants, polluants. Les questions de processus et de relations sont pour moi plus excitantes que l’idée de produire des objets désirables, ça je crois que c’est depuis longtemps le domaine du design. Je pense que cette crise mondiale, liée avant tout aux flux et aux activités essentiellement productives des humains, nous donne encore une fois la preuve que ce rapport matériel et matérialiste au monde est devenu totalement obsolète.

Pour terminer, j’aimerais que tu nous parles de ce que tu devais présenter à Madrid au musée Reina Sofía. Et qu’en est-il de tes autres projets ?

À Madrid, je ne présente rien de précis pour le moment, je travaille à un appel d’offre pour un projet de recherche sur les années 90 en Europe. Dans la continuité de ma résidence à Los Angeles ­— que je souhaite poursuivre quand la situation sanitaire sera jugulée — je me focaliserai sur la question des gestes produits par les artistes en Europe dans le contexte spécifique d’un territoire « post-chute du mur ». Pour le reste, deux de mes performances, Sleepers et The Waiting Room, qui devaient avoir lieu au Musée de Nantes sont reportées. Je travaille aussi avec l’équipe du T2G à Genevilliers ; nous essayons de maintenir vivant, malgré le confinement, le projet d’activation de performances prévu pour la fin juin. Nous ne savons pas encore si elles pourront être maintenues, ni dans quelles conditions. Enfin, je travaille avec Eva Gonzales Sancho, qui est à Oslo, sur l’écriture du protocole de ma performance The Viewers en cours d’acquisition par la ville dans le cadre de la biennale d’Oslo. Les projets se poursuivent donc mais avec une temporalité distendue, des deadlines qui n’existent plus vraiment. Enfin, je travaille, en filigrane de cette crise, à des notes de confinement hebdomadaires sur proposition de Michel Rein qui publie régulièrement sur Instagram les Confinement Notes des artistes avec lesquels il collabore.

1 Do It! résidence de recherche dans le cadre du programme Hors les Murs de l’Institut Français et de l’aide à la mobilité de la Région Pays de Loire, 2019

2 « Au Ritual Design Lab, à Palo Alto dans la Silicon Valley, une petite équipe de designers interactifs travaille à l’invention de nouveaux rituels pour la vie moderne. Par exemple, ils proposent le design-fiction d’une micro-cérémonie en cas de contravention pour stationnement illégal. La faire sauter à la poêle avec des légumes et la manger ! ». Rémi Sussan, « Peut-on designer des rituels ? », internetactu, 24 juin 2018,  https://www.lemonde.fr/blog/internetactu/2018/06/24/peut-on-designer-des-rituels/

3 L’hantologie, néologisme inventé par Jacques Derrida, s’inspire de la fameuse phrase de Karl Marx dans le Manifeste du parti communiste : « Un spectre hante l’Europe : le spectre du communisme ». À partir de cette notion, Jacques Derrida a écrit un essai intitulé Spectres de Marx (1993), dans lequel il présente l’hantologie comme la manifestation de l’ontologie d’une trace à la fois visible et invisible issue du passé qui hante le présent. Dans le domaine culturel, l’hantologie consiste en des œuvres qui se construisent à partir d’une trace en provenance du passé. Le plus souvent matérielle, cette trace peut également s’avérer immatérielle. Composées ainsi à partir d’éléments issus d’une époque révolue, les œuvres hantologiques agissent comme des médiums qui vont permettre aux spectres du passé de s’exprimer. (Source : Wikipedia, Hantologie)

4 Pour John Dewey, il n’y a pas d’un côté le monde et, de l’autre, la conscience qui enregistrerait les phénomènes du dehors. D’après sa conception des choses, au contraire, toute expérience et existence sont constituées par des interactions, des façonnements réciproques, des « transactions », comme il dit, entre une multitude de facteurs (Source : Wikipedia, John Dewey, Pragmatisme)

5 Edward T. Hall  est un anthropologue qui a élaboré une théorie originale de la communication interculturelle en partant de l’analyse de la communication non verbale et en portant une attention particulière aux perceptions de l’espace et du temps.

Image en une : Carole Douillard, The Viewers, Oslo Biennalen First edition, 2019-2024 © Photo : Asle Olsen

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