Gérard Collin-Thiébaut

Grammaire sentimentale, Frac Franche-Comté, Besançon, 22.01— 23.04.2017

Des mots écrits à même le sol, foulés sous le passage des visiteurs, ainsi s’ouvre l’exposition «Grammaire sentimentale». La Voie de l’émotion retenue en est le fil rouge, tissé de concepts empruntés par Gérard Collin-Thiébaut à la philosophie de Schelling. Einbildungskraft, « imagination » dans la langue de Schiller, renvoie ici à la perspective qu’en donne Hume dans le Traité de la nature humaine, celle des correspondances ou, plus précisément, de la faculté humaine à faire des liens entre des éléments : problème qui semble être tout entier celui de l’œuvre de Gérard Collin-Thiébaut comme celui du visiteur susceptible d’en faire l’expérience. Au-delà de l’esprit ludique de l’artiste, dans la filiation de Roussel et Duchamp, souvent mis en avant par la critique, « Grammaire sentimentale » révèle une œuvre qui fait office de miroir. Écrire sur l’œuvre sera ici plus que jamais écrire sur soi, ou plutôt essayer de montrer à l’autre ce que l’on voit. « Ensemble de signes parfaits, le texte n’est jamais atteint. On peut dire qu’il est caressé. Ainsi, malgré le travail d’analyse, de recherche, d’éclatement, de mise à nu, le texte se dérobe, reste inaccessible, toujours à venir. Il se présente pour se retirer aussitôt. Le texte sera […] ambiguïté, clignotement de sens, énigme. […] La caresse est recherche, marche invisible, absolument sans projet ni plan, si ce n’est le désir d’aller toujours au-delà, de s’inventer toujours autrement.[1]» Ce que Marc-Alain Ouaknin écrit en reprenant Jankélévitch et Lévinas au sujet du texte et plus spécifiquement de l’interprétation talmudique, peut s’entendre face à l’œuvre de Gérard Collin-Thiébaut et de toute démarche critique qui s’y confronte.

L’œuvre de Collin-Thiébaut se nourrit indéniablement de l’histoire de l’art et opère toujours un geste à partir de celle-ci. « Collin-Thiébaut n’abolit pas le geste artistique, il met en évidence quelque chose d’autre, où l’invention n’aurait pas la première place : une attitude, une retenue extrême » a écrit Michel Nuridsany. Les Copies, celles de L’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert et des Fragments d’un discours amoureux de Roland Barthes, mais aussi les nombreuses Transcriptions, puzzles de chefs d’œuvres de la peinture et de la sculpture, en témoignent. Titien, Modigliani, Courbet, Ensor, Léger, Debussy, Kafka, et bien d’autres encore figurent dans l’exposition. Gérard Collin-Thiébaut convoque dans sa « Grammaire sentimentale », des figures artistiques contemporaines, Charlotte Guinot-Bacot, Jérôme Conscience, Saodat Ismailova dont la vidéo Zukhra est présentée dans une pièce à part. Il y a également « la salle du fonds » où figurent soixante-dix pièces choisies par l’artiste au sein des collections du Frac, parmi lesquelles The model’s bath, triptyque photographique de Paul-Armand Gette.

Le geste souvent mince d’un point de vue technique, peut être empreint d’une forte charge symbolique. Le Maître étalon, reprend en vidéo l’image de L’Origine du monde de Courbet. Au centre de la vulve, une découpe laisse apparaître le flux incessant des sources de la Loue. Si le rendu est un brin kitsch comme le souligne la curatrice Sylvie Zavatta, Collin-Thiébaut déplace ici un sexe historiquement objectivé par le cadrage, l’absence de visage de la femme qui montre son corps, dans un rapport presque médical ou peut-être désirant de la part du spectateur. Ce sexe désormais jaillissant, au-delà de la référence à la région d’origine de Courbet, est replacé dans un contexte pleinement érotique, celui d’un corps sujet de plaisir. Collin-Thiébaut nage aussi à contre courant, intègre à son œuvre des figures oubliées, méconnues, tombées en désuétude, comme Cadere, Amiel, Vaché ou même Schelling dont l’œuvre philosophique n’est pas la plus enseignée sur les bancs universitaires. En dépit de tout ordre chronologique, passé et présent s’entrecroisent sans cesse dans l’œuvre, aussi l’artiste apparaît comme étant une figure modèle. « L’art, la religion et la philosophie, telles sont les trois sphères de l’activité humaine où se manifeste l’esprit suprême comme tel […] Dieu, cette notion constitue le dernier terme de la philosophie [2]», écrit Schelling alors Gérard Collin-Thiébaut rejouerait-il Les Vies parallèles des hommes illustres de Plutarque, en replaçant le curseur de sa propre identification et peut-être celle du spectateur sur les vies des artistes ?

Gérard Collin-Thiébaut, Die Kindertotenlieder, 1984-1993, vidéo noir et blanc et son en vidéoprojection. Vue de l’exposition de Gérard Collin-Thiébaut, Grammaire sentimentale, Frac Franche-Comté, 2017 © Adagp, Paris 2017, photo : Blaise Adilon

On est tenté de voir en l’œuvre de l’artiste un système où tout se tiendrait, où tout serait dans tout, où l’on pourrait essayer de comprendre l’infinité des références, des jeux de mots qui se cachent dans chaque œuvre, de Giacometti à Britten, de Schelling à Picasso, en passant par Amiel ou Mozart. Lorsque l’on a le sentiment d’en embrasser la logique, aussitôt les choses se révèlent incertaines et s’échappent. L’architecture de L’inextricable ouvrage, catalogue raisonné de l’œuvre de l’artiste par lui-même, réalisé en 2013, est structurée par des subdivisions multiples et un système de renvois qui tient tant de l’impression logique que de l’hermétisme. « Mon œuvre artistique, bien que flexible, polie et satinée, paraît toujours aussi complexe et ne s’obtient pas aisément, se défiant de l’effet facile, de l’impétration immédiate et de la compréhension spontanée. Mais […] cette oeuvre se doit d’être très résistante, sans négliger pour autant qu’elle est là pour donner les indications nécessaires à son temps. [3]»

Dans « La salle de la Vanité », c’est l’espace où le travail se fait qui nous est donné à voir. Les références, les outils, la dynamique entre chaque objet, sont autant de matières premières de l’œuvre à venir. Outre la dimension polymorphe de sa subjectivité, l’artiste nous offre là quelque chose de mystérieux, de difficilement pénétrable. Le cordon muséal qui sépare le visiteur de l’installation en témoigne. Il y a une rupture entre celui qui œuvre et celui qui regarde, ou plutôt entre ce qui est à voir et ce qui naîtra de ce qui sera montré. En un sens, les éléments présentés n’expliquent pas l’œuvre à venir, autant de causes auraient pu avoir de multiple conséquences, il y a là un écart entre le visible qui tout en étant la matière première de l’œuvre, n’en est pas la cause réelle, la cause première. C’est l’artiste ou plus précisément la singularité de son esprit qui manque à l’affaire. Faux cerveau à ciel ouvert, l’atelier est trompeur. On pense à cette fascination contemporaine qu’exercent les maisons natales des hommes illustres, suffit-il que Victor Hugo soit né à Besançon, sur la place qui porte désormais son nom, pour que quelque chose de son œuvre, de son âme y soient présents ? Contamination de la présence des objets et des lieux par l’âme puissante. Si la maison d’un homme, sa vie, explicitent l’œuvre qu’elle a portée en elle, c’est aussi dans la perspective déterministe, synthèse des sciences humaines et du marxisme qui veut qu’une œuvre soit toujours celle d’un homme, situé dans un lieu, une époque, une classe sociale spécifique. D’où tu parles ? D’où tu œuvres ? Gérard Collin-Thiébaut à Vuillafans a investi un ancien prieuré de capucins où séjourna Gustave Courbet. De cette maison où il vit périodiquement, où il accumule ses propres créations comme celles des autres aux côtés de multiples objets, Gérard Collin-Thiébaut a décidé de faire œuvre, c’est en clin d’œil aux frères Goncourt, La Maison d’un artiste.

Gérard Collin-Thiébaut, La Règle du jeu ou le passage de la mariée à la viduité quand la mariée malade de l’iris tomba veuve, 1990, installation : rideaux, dispositif sonore et lumineux. Vue de l’exposition de Gérard Collin-Thiébaut, Grammaire sentimentale, Frac Franche-Comté, 2017 © Adagp, Paris 2017, photo : Blaise Adilon

Si l’atelier, appelé « La Salle des Vanités » dans l’exposition, est trompeur parce qu’il dessine une œuvre en creux, il désigne positivement la figure de l’artiste comme pierre angulaire de l’œuvre et peut-être même de plus. Au tournant des années 2010, à l’heure où l’on assiste au retour en grâce de l’Art Brut, de la peinture et du dessin figuratifs sur la scène française à travers divers évènements, institutions et organes critiques, Louis Ucciani dans Distance irréparable affirme « la possibilité offerte à l’artiste d’imposer la voie subjective dans un environnement voué à la désubjectivation. […] C’est cette logique de la singularité que nous pouvons voir à l’œuvre du dessin d’enfant à celui du fou, de celui de l’expérimentateur à celui du révolutionnaire[4] ».

Ainsi « La Salle de la Vanité », écho à L’Atelier d’aujourd’hui présenté autrefois au MAMCO de Genève, ne pointe pas tant l’orgueil de l’artiste qui se distinguerait de la foule des hommes sans œuvres, que sa lutte contre le temps qui passe, contre les modes qui se font et se défont, contre l’indéfectible oubli qui le menace.

[1] Marc Alain Ouaknin. Lire aux éclats. Eloge de la caresse. Paris, Seuil, 1994, p. V-VI.

[2] Schelling, Pour l’histoire de la philosophie, in Essais, trad. S. Jankélévitch, 1946.

[3] Gérard Collin-Thiébaut, extrait du texte de présentation proposé sur le site de l’école Le Fresnoy

http://www.lefresnoy.net/fr/ecole/artistes-professeurs-invites/gerard-collin-thiebaut

[4] Louis Ucciani, Distance irréparable, Les Presses du réel, 2010, p. 7-8.

(Image en une : Vue de l’exposition de Gérard Collin-Thiébaut, Grammaire sentimentale, Frac Franche-Comté, 2017 © Adagp, Paris 2017, photo : Blaise Adilon)

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