Jean Dupuy (1925-2021)

Le 4 avril dernier, un grand artiste nous a quitté. Né en 1925 dans l’Allier, Jean Dupuy se forme à l’École des Beaux-arts de Paris dans la section architecture, puis se tourne très vite vers la peinture. Dans les années 1950, il se rapproche de l’abstraction lyrique, côtoyant Georges Mathieu et Jean Degottex. Dans un entretien avec Éric Mangion, il déclare : « C’est en Espagne (1957) que j’ai fait mes premières expériences réussies de peintures gestuelles. Sur de grandes feuilles blanches posées par terre, j’ai projeté spontanément des giclées de traits et de tâches que j’ai laissées telles quelles. Ce fut une ouverture, une sensation de fraîcheur, une révélation »¹. Il s’agit bien d’une peinture « gestuelle » : « Autant le geste chez Mathieu est un moyen de peindre, autant il est chez Dupuy sa finalité rendue visible dans la peinture »². Dupuy répète le même geste jusqu’à la lassitude et l’épuisement. En 1967, il agrandit mécaniquement une peinture gestuelle de format A4 et la reproduit dans ses moindres détails sur une toile de 250 x 140 cm, définissant ce geste comme un « trompe-l’œil » : « En faisant un tel trompe-l’œil, je me suis renié en effaçant huit années de peinture gestuelle »³. Le trompe-l’œil apparaît chez Dupuy comme une pratique qui l’accompagne tout au long de sa trajectoire.

En 1967, il s’installe à New York, ayant détruit la grande majorité de ses toiles : « Je suis parti en septembre à New York, après avoir jeté dans la Seine, au pont de Grenelle, la plus grande partie de mes peintures »¹. Dès lors, il se consacre à des œuvres et à des dispositifs techniques. Ainsi, il crée en 1968 son Cone Pyramid (Heart Beats Dust), à savoir, une sculpture de poussière animée par les battements de cœur du spectateur. Inspiré par le rai de lumière d’un projecteur dans une salle de cinéma, le dispositif est constitué d’un haut-parleur, placé sous un carré de caoutchouc et relié à un stéthoscope électronique. Les pulsations cardiaques du spectateur servent de moteur à la machine. Amplifiées par le système électro-acoustique, elles font vibrer la membrane de caoutchouc. Ainsi, elles propulsent dans l’air la poussière qui produit, par un effet d’optique, une forme circulaire au sommet et pyramidale à la base². Expérience participative, l’œuvre permet au visiteur de se percevoir lui-même « vivant ». En 1969, Ileana Sonnabend achète une version du Cône Pyramide et invite Jean Dupuy à rejoindre la galerie qu’elle dirige, où il restera jusqu’en 1973. Grâce à cette œuvre, il gagne le premier prix d’un concours lancé par Experiments in Art and Technology que dirigent Robert Rauschenberg et Billy Klüver. Durant l’année 1968, l’œuvre est montrée au MoMa au sein de l’exposition initiée par Pontus Hulten, intitulée : The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age ; et parallèlement au Brooklyn Museum, dans l’exposition Some More Beginnings. Le titre de cette dernière fait écho à la position dans laquelle se trouve Jean Dupuy à ce moment précis.

Durant ces années, l’artiste s’engage dans une pratique technologique et prend part au programme A&T (Art & Technology). Il bénéficie du soutien d’Ilena Sonnabend malgré l’aspect peu commercial de ses œuvres. Il s’agit pour lui de révéler par des moyens complexes des éléments d’ordinaire imperceptibles ou invisibles. Ainsi, il produit des situations sensibles animées par les visiteurs, provoquant le plus souvent un effet de surprise. On compte parmi les influences de Dupuy la lecture de Jules Vernes (lorsqu’il était enfant) et les instruments de médecine de son grand-père médecin dans le Puy de Dôme : stéthoscopes, appareils de radiographie, microscopes… Sa découverte enfantine des appareils optiques le poursuit toute sa vie. Ainsi, sa pratique est apparentée à celle d’un chercheur de laboratoire, émerveillé par le résultat de ses expériences.

En 1969, Maurice Tuchman l’invite à participer à une exposition au sein du programme Art & Technology au County Museum de Los Angeles. Chaque artiste doit alors présenter une œuvre fabriquée par une industrie. Dupuy initie alors une collaboration avec Cummins Engine Company, une industrie américaine de moteur Diesel. Son objectif est de rendre visibles, dans un moteur en état de marche, les quatre éléments naturels : le feu, la terre, l’eau et l’air. Pour voir l’eau circuler, il installe des durites transparentes. L’air se trouve perceptible grâce au ventilateur, tandis que le feu dans la chambre à combustion est visible au travers d’un miroir placé à l’extérieur. Enfin, à la sortie du tuyau d’échappement, un dispositif permet de voir les débris noirs des gaz brûlés et toxiques, qui pour l’artiste, représentent la terre. En exhibant les effets polluants du fuel, l’œuvre fit scandale. L’entreprise procède alors à une rupture de contrat tandis que l’œuvre intitulée FEWAFUEL (1970) est retirée de l’exposition après son ouverture.

En 1972, Jean Dupuy crée un dispositif intitulé Ear, permettant de voir sa propre oreille grossie sept fois. L’artiste fait installer une cabine ouverte dans laquelle le visiteur est invité à s’assoir. Un système optique relié à des fibres de verre et à un otoscope permet de voir l’intérieur de ses propres oreilles. Dans la cabine, on peut lire les instructions de l’artiste : « Asseyez-vous. Nettoyer le tube de l’otoscope avec le coton et l’alcool et enfiliez-le avec précaution dans votre oreille gauche. Dans cette position, votre visage fait face à un tube en caoutchouc au bout duquel se trouve une lentille. Vous n’avez plus qu’à coller votre œil dessus (…) »¹. Avec malice, Jean Dupuy s’intéresse à la littéralité du réel. Comme le rappelle Emmanuelle Lequeux, l’adage de l’artiste est le suivant : « Ce qui est sérieusement léger peut être profondément spirituel »². Avec Aero Air (1972), Jean Dupuy met en place un disque dont les sillons sont muets. Il installe alors des écouteurs qui permettent d’entendre la poussière de l’air attirée sur les sillons par les mouvements du disque et par un effet électrostatique du vinyle. En 1983, il réitère l’expérience (Aero Air # 3) avec six disques muets placés dans une boîte en bois éclairée par un projecteur. Un petit trou permet de voir l’amas de poussière contenu dans l’habitacle et maintenu en suspension par deux ventilateurs.

En 1973, Jean Dupuy réalise sa première anagramme : « American Venus Unique Red » devient « Univers ardu en mécanique ». Cette pratique ne cessera de l’obséder, notamment à partir de 1979. L’année 1973 est aussi celle de sa première performance collective organisée dans son loft new-yorkais. Dupuy invite 34 artistes à participer à une exposition éphémère où rien n’est à vendre et où les œuvres sont anonymes. Y participent des artistes tels que Gordon Matta-Clark, Nam June Paik, ou encore Charlotte Moorman. En 1974, sur une invitation de The Kitchen, il réalise une soirée Soup & Tart. Il y avait dans ce centre d’art deux grandes cuisinières, raison pour laquelle le lieu aurait été baptisé « The Kitchen ». La soirée consiste en un grand dîner ponctué d’interventions d’artistes, à savoir, des performances courtes de deux minutes réalisées à tour de rôle. Tandis qu’il fait appel à la participation active du spectateur, Dupuy serait un artiste « relationnel », au sens où Nicolas Bourriaud parlera d’« esthétique relationnelle »¹.

L’évènement intitulé Three Evenings on A Revolving Stage (1976) permet à 18 artistes de réaliser des performances qui n’excèdent pas cinq minutes sur ou autour d’une petite scène circulaire tournante. La même année, Dupuy organise une manifestation intitulée Grommets # 4. Les artistes sont alors placés dans des cabines aménagées derrière de grandes toiles tendues. Ils activent des performances uniquement visibles à travers des œillets (en anglais « Grommets »), durant plus d’une heure et demie. En hommage à Étant donnés 1° La chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage (1946-1966) de Marcel Duchamp, le spectateur devient « voyeur ». L’expérience est réitérée cinq fois entre 1976 et 1980 et la galerie elle-même adopte le nom de Grommet, devenant le « Grommet Studio ». En 1978, Jean Dupuy réalise Art performances/Minute dans la Galerie Médicis du Musée du Louvre. Le 16 octobre 1978, 39 artistes se présentent au Louvre pour se livrer à différentes performances. L’action est rendue possible grâce à l’appui de Pontus Hulten, qui est alors directeur du Centre Pompidou. Comme l’affirme Dupuy lui-même : « Le Louvre est devenu cet après-midi-là, un musée vivant »². La manifestation a duré 90 minutes, interrompue à cause de fumigènes posés par des étudiants dans la Galerie Médicis.

A partir de 1979, Dupuy intensifie sa pratique de l’anagramme qu’il enrichit d’un système de couleurs : « En 1979, j’ai inventé un système d’écriture, basé sur un choix de mots qui représentaient des couleurs, pour résoudre des équations de lettres : des anagrammes. Ainsi je revenais à la couleur, après avoir arrêté de peindre en 1966 » (Dupuy, 2006). « Alchimiste des mots »³, Dupuy adopte le verbe comme « matière première »⁴. Depuis le début des années 1980, Jean Dupuy publie une trentaine de livres d’artistes conçus comme le prolongement direct de son œuvre. Il y intègre des anagrammes musicales, selon les partitions anglo-saxonnes : C (Do), D (Ré), E (Mi), F (Fa), G (Sol), A (La), B (Si). On peut évoquer chez Dupuy un « minimalisme musical » qui doit pourtant être distingué de « l’art minimal » tel qu’il apparaît au cour des années 1960 dans les arts plastiques. En 1984, il s’installe à Pierrefeu, dans la région de Nice et se consacre exclusivement à la production d’anagrammes. En 1987, il publie Ypudu Anagrammiste, un livre d’artiste de 85 000 caractères et de 189 pages. Comme on l’a deviné, « Ypudu » correspond à « Dupuy » en anagramme. Ce livre met à l’honneur un personnage nommé Léon, dont il fait le portrait ; il évoque sa famille, ses amis ainsi qu’un personnage qui bégaie… En 1987, Rouge Vert devient Trou Verge : « Le vert et le rouge sont trou et verge et s’engloutissent l’un l’autre »⁵. Jean Dupuy orchestre des jeux de lettres « à la limite de l’acrobatie verbale »⁶. Il se saisit d’une « impulsion poétique en mouvement »⁷ afin de « cuisiner le langage »⁸. Dès lors, le spectateur n’est autre qu’un « décrypteur », amené à déceler des trouvailles poétiques.

À la fin des années 1970, Jean Dupuy abandonne progressivement l’organisation de performances pour se tourner à nouveau vers la production d’objets tout en poursuivant ses anagrammes. Lazy Susan (1979) est une sculpture constituée d’une petite scène circulaire en bois suspendue à deux échelles fixées l’une à l’autre. Montée sur un système de roulement à billes qu’on appelle en Américain « lazy susan », la scène circulaire est rotative. La roue encore mobile est bloquée par l’artiste. Il constate pourtant que celle-ci continue de tourner car elle suit la rotation de la terre. L’artiste évoque au sujet cette œuvre une « sculpture paresseuse » et l’intitule, en jouant sur les mots, « Lazy susan ». De manière parallèle, au début des années 1980, il réalise des petites sculptures avec des galets qu’il ramasse lors de ses promenades. C’est en 1981 à Carnac qu’il inaugure cette pratique qu’il poursuit jusque dans les années 1990. À partir des années 1980 il participe à de grandes expositions Fluxus, notamment au Musée de Wiesbaden en 1982. En outre, il se fait connaître au travers d’objets et de dispositifs insolites qui relèvent le plus souvent de jeux d’esprit incarnés dans des mécanismes optiques. Réalisée pour une exposition au Japon (à Nagoya) Table à saluer (1992) invite le spectateur à se courber comme le font les japonais pour se saluer, pour découvrir, via un agencement optique, le haut de son crâne.

Les années 2000 sont l’occasion pour Dupuy de réaliser de nouveaux dispositifs insolites et empreints de malice. Ainsi, Carrousel (2000) consiste en une installation constituée de trois plateaux qui tournent lentement. Sur ces plateaux, des plaques de carton figurent des animaux dont la tête est constituée d’une petite pierre. En 2006, il réalise L’anacycle, apparaissant comme un vélo à deux guidons, deux selles, deux pédaliers, deux freins et deux sonnettes. Il faut ici préciser qu’un anacyclique est un mot ou un groupe de mots qui conserve son sens lorsqu’on le lit de la droite vers la gauche. Le vélo de Dupuy n’est autre qu’un anacyclique en trois dimensions, enrichi d’un jeu de mots. En 2008, Jean Dupuy crée son Horloge musicale (JOA), à savoir, une horloge dont le temps se lit sur 24 heures. A nouveau, il utilise la gamme anglaise composée de sept lettres. Ainsi, les trois lettres (notes) du mot « bed » (lit) chantées simultanément en trio, donnent un accord musical. C’est à partir de cette relation entre notes et mots qu’il conçoit son horloge. A chaque seconde, on entend soit un solo, soit un duo, soit un trio, soit un quatuor. Le tout constitue 12 solos, 8 duos, 18 trios, 22 quatuors en soixante secondes.

Depuis 2010, Jean Dupuy est représenté par la galerie Loevenbruck qui lui consacre une exposition d’envergure en 2013. Échappant à tout courant artistique bien défini, Jean Dupuy est un artiste fondamentalement « joueur » – il joue tout autant avec les mots qu’avec nos habitudes visuelles. Dupuy se plaît à nous surprendre et à libérer notre regard, désormais ouvert à une autre perception des objets qui constituent notre environnement immédiat. Tandis qu’il « télescope les registres de la perception »¹, l’impulsion poétique de Dupuy réside dans la surprise et l’insolence.

---

1. MANGION Éric, Entretien avec Jean Dupuy, in : Jean Dupuy, À la bonne heure !, catalogue de l’exposition de Jean Dupuy au Centre national d’art contemporain de la Villa Arson, Nice, 2008, p.7.
2. LABELLE-ROJOUX Arnaud, Who’s That Guy? (C’est qui ce type ?), in : MANGION Éric, Jean Dupuy, À la bonne heure !, catalogue de l’exposition de Jean Dupuy au Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson, Nice, 2008
3. MANGION Éric, Ibid., p.7
4. MANGION Éric, Ibid., p.9.
5. Il utilise un pigment de densité très faible (1,56, Lithol Rubin)
6. MANGION Éric, Ibid., p.17.
7. LEQUEUX Emmanuelle, Overseas Anagram, In : Jean Dupuy, Where, Hervé Loevenbruck, auteurs : Arnaud Labelle-Rojoux, Emmanuelle Lequeux, Éditions Loevenbruck, Paris, 2013, p.36.
8. BOURRIAUD Nicolas, Esthétique relationnelle, Les presses du réel, 1998
9. MANGION Éric, Ibid., p.69.
10. LEQUEUX Emmanuelle, Ibid., p.35.
11. Ibid., p.35.
12. Ibid. p.39.
13. LABELLE-ROJOUX Arnaud, Ibid., p.107.
14. Ibid., p.110.
15. Ibid., p.108.
16. Ibid., p.109.

Image en une : Jean Dupuy, Where, 2010, Acier400 x 1200 x 14 cm. Production et réalisation Dotcomma. Collection de la ville de Batumi, Géorgie.© ADAGP, Paris. Photo Jean-Pierre Godeaut, courtesy galerie Loevenbruck, Paris.

• Partage :
  ,
• Du même auteur : Réclamer la Terre, Eva Barto, Anne Imhof, Children Power, Une Moraine d’objets,