Abraham Cruzvillegas

Autoconstriction approximante vibrante rétroflexe, Carré d’Art, Nîmes,

14.10. 2016 – 19.02.2017

Dans un ouvrage paru en 2010 intitulé Vibrant Matter, la théoricienne politique Jane Bennett raconte comment un matin à Baltimore elle fut interpelée par un amas de déchets gisant dans un caniveau. Le tableau formé par un vieux gant en plastique, un bout de bois érodé et un cadavre de rongeur exhibait selon elle son « thing power », autrement dit la capacité de ces choses a priori inanimées à avoir un effet non seulement sur quiconque prendrait le temps de les considérer mais, par extension, sur la vie publique. Cette matière vivante que sont les débris habite le travail d’un certain nombre d’artistes dont Abraham Cruzvillegas fait partie. À Nîmes, comme à Los Angeles, Saint-Nazaire ou Glasgow auparavant, l’artiste mexicain s’est tourné vers les rebuts matériels de la ville afin de composer avec eux une seule et même sculpture qui court à travers les trois salles du Carré d’Art. Les palettes, matelas, bribes de carcasses métalliques mis bout à bout forment un agrégat hétéroclite rampant et sinueux. Là où étagères et caissons s’empilent, l’assemblage se densifie et s’élève sans que jamais la liaison entre les objets ne soit rompue. Les fils électriques, tuyaux et autres tiges métalliques qui hérissent l’installation en de nombreux endroits semblent assurer la conduction d’énergie entre les choses, donnant à l’ensemble des airs de réseau électrique de fortune, machine précaire sur le point de s’écrouler.

S’écartant le plus possible de toute tentative de sélection des objets, l’artiste a confié la responsabilité de la collecte à deux étudiants de Nîmes avec la consigne presque animiste de laisser les objets venir à eux. Parmi leurs trouvailles, Cruzvillegas n’a opéré aucun tri, une attitude qui n’est pas sans rappeler celle de Marcel Duchamp envers les ready-made dont il disait se saisir sur la base d’une pure « indifférence visuelle[1] ». La roue de bicyclette, clouée par ce dernier sur un tabouret en 1913, est d’ailleurs enchâssée dans l’installation de Cruzvillegas. Au-delà du détail iconographique, la chaîne d’objets trouvés de Nîmes évoque sous certains angles des compositions duchampiennes de plus grande ampleur. On pense notamment aux silhouettes géométriques encastrées et machines délicates représentées sur le Grand Verre (1915-1923) ou à la compilation de ready-made qui figure sur Tu m’, toile commandée à l’artiste en 1918 dont émerge un irrévérencieux écouvillon.

Photo © David Huguenin

Depuis une dizaine d’années, Abraham Cruzvillegas intègre les objets déclassés à une démarche qu’il qualifie d’autoconstrucción et qui s’articule autour des dynamiques propres à ce qui est soi-disant inerte : le sens et l’énergie que produit l’agencement de certaines choses dans la sphère sociale et politique. Le choix du terme « autoconstruction » résulte d’un rapprochement opéré par l’artiste entre sa pratique d’assemblage et le processus de construction ad hoc des habitations de son quartier d’enfance, Ajusco. Dans cette favela située en périphérie de Mexico, la configuration de la maison familiale évoluait au fil des trouvailles de bric et de broc qui venaient l’augmenter. Mais dans l’idée d’autoconstruction, il est moins question de bricole que d’édification de soi et de développement d’un langage plastique. Ainsi, suivant une logique dialectique, depuis quelques années les projets d’autoconstruction connaissent des pendants autodestructifs pour finalement trouver un nouveau développement à une lettre près au Carré d’Art : l’autoconstriction.

Si le titre donné à l’exposition, « Autoconstriction approximante vibrante rétroflexe », semble mimer l’œuvre en sa qualité d’amalgame d’éléments disparates, il signale également un resserrement autour de l’idée de langage. « Constriction » et « rétroflexe », renvoyant respectivement à la contraction de la gorge et à la flexion de la langue, concernent le fonctionnement organique de la parole et nous amènent à repenser l’installation comme une longue phrase articulée et ponctuée de sursauts. Quant à la vibration, qui pourrait déjà émaner de la friction et de la mise en équilibre des bribes, Cruzvillegas choisit de la souligner par l’intervention de deux zapateados. Ces danseurs, dont les mouvements de talon saccadés s’enracinent dans des traditions chorégraphiques précolombiennes, improvisent sur la sculpture. Leurs gestes, retransmis sur deux écrans à l’entrée et à la sortie de l’exposition, font résonner les qualités sonores de la sculpture et parler sa matérialité. Cette activation sonore et chorégraphique de l’installation peine pour autant à faire vibrer l’ensemble. Il est en effet difficile de lever les yeux du sol glacial sur lequel court la sculpture et de s’abstraire de la symétrie implacable du white cube conçu par Norman Foster qui fige le bric-à-brac habituellement réjouissant de Cruzvillegas dans une sorte de chaos muséal organisé. L’idée est belle pourtant lorsque l’on se replace dans la perspective de ces fragments biscornus qui composent l’œuvre et qui retourneront probablement à l’endroit où ils ont été ramassés. Ces trouvailles auront traversé l’existence d’une œuvre d’art avant que l’œuvre elle-même ne redevienne banal objet. Une parade modeste de choses déchues ou, pour reprendre le titre d’un projet antérieur de l’artiste, an optimistic failure[2].

[1] Marcel Duchamp, « À propos des ready-mades », Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975, p.191.

[2] Abraham Cruzvillegas, « Autoconstrucción: The Optimistic Failure of a Simultaneous Promise », Modern Art Oxford, 2011.

• Publié dans le numéro : 80
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