Anri Sala

Le temps coudé, Mudam, Luxembourg, 11.10.2019 – 5.01.2020

Rarement une exposition monographique semble avoir si bien trouvé sa place à l’intérieur d’un musée pourtant réputé difficile à occuper tant les recoins, les angles aigus viennent contrecarrer une prédisposition naturelle des curateurs à investir les white cubes. Si la pratique d’Anri Sala paraît parfaitement adaptée aux spécificités de l’espace du Mudam, c’est peut-être parce que les œuvres de cette exposition aux allures de rétrospective avant l’heure  privilégient le rapport à la musique. Un rapport extrêmement fort, presque charnel, l’artiste n’hésitant pas, comme dans The Present Moment,à venir s’attaquer à lasyntaxe même des œuvres musicales d’Arnold Schoenberg, revisitées de l’intérieur et scénarisées de telle manière qu’elles s’affranchissent spectaculairement du cadre architectural pour affirmer une recherche extrême de ce moment présent qui donne son titre à l’œuvre. Un présent qui semble tenir à distance les premières expérimentations de l’artiste, à l’époque encore sensible au passage du temps et aux perspectives historiques.

Dans la vidéo Intervista (1999), l’artiste reconstituait l’archive filmique, muette, d’une interview de sa mère, grâce à des membres de l’institut des sourds-muets qui réussirent à lire sur ses lèvres, interview datant de l’époque où elle était encore la « militante » sincère d’un régime marxiste-léniniste qui ne permettait guère de dévier de la ligne officielle du parti dirigé par Enver Hodja. Le trouble causé à cette mère par la remémoration de son « engagement » la poussait à se justifier en disant que tout le monde à l’époque parlait d’une même voix, tout en lui faisant prendre conscience de son adhésion tacite à ces principes illusionnistes. Le fil politique qui avait depuis semblé disparaître de la pratique de l’artiste reparaît par la bande dans une des œuvres-phare présentées au Mudam, Take Over (2017), à travers les arrangements et les dérangements que l’artiste fait subir aux interprétations de La Marseillaise et de L’Internationale dont les deux projections simultanées se font face sur deux écrans opposés et courbes. Le philosophe Peter Szendy, dans le catalogue qui accompagne l’exposition, nous fait entrevoir les liens filmiques, historiques et sémantiques qui se tissent à l’intérieur de cette double projection où la phalange anatomique fait écho à une troupe de soldats de l’Antiquité grecque : visuellement, le mouvement des doigts sur le Disklavier — le piano mécanique — apparaît comme un petit commando qui vient littéralement s’attaquer aux mouvements de l’automate et les parasiter¹, tandis que les touches du piano, soulevées par le mécanisme du pianola apparaissent comme autant de phalanges en action. L’allégorie de la bataille fratricide apparaît d’autant plus probante que les deux chants sont consanguins, la mélodie de La Marseillaise ayant été reprise pour devenir momentanément celle de L’Internationale. L’appréhension de cette œuvre via le filtre musical se double d’une réflexion sur la dilution de l’influence de ces hymnes séminaux sur la marche du monde et de la disparition / invisibilisation de la violence qu’elles charrient (« Qu’un sang impur abreuve nos sillons, etc. »). La fluidification de ces mots d’ordre révolutionnaires a tellement bien fonctionné qu’ils se sont littéralement évaporés dans l’amnésie cérémonielle des 14 juillet et autres congrès du Parti Communiste.

Anri Sala semble avoir tourné depuis longtemps la page qui le reliait à sa propre histoire, au changement de régime politique de son pays d’origine, l’Albanie. Le choc salutaire d’Intervista tirait un trait sur les illusions propagées par ses dirigeants successifs. Dammi i colori, quelques années plus tard (2003), confirmait la décomposition de la bulle néo stalinienne en son versant social démocrate apaisé, dans une vidéo mettant en scène le maire de Tirana, Edi Rama, ayant décidé de masquer la décrépitude des immeubles de la capitale par un relooking cosmétique qui rappelle les stratagèmes d’un Potemkine.

Désormais, Sala ne semble plus s’intéresser aux péripéties de l’histoire en marche, leur préférant la recherche de l’intensité de l’instant. Semble seulement parce qu’à l’instar de Take Over, la référence à l’histoire est encore là, quand bien même elle passe par de longs détours : dans The Last Resort, c’est celle du colonialisme qui est visée par la reconfiguration du concerto pour clarinette en la majeur K. 622 de Mozart, et dans la série de dessins Untitled (Maps/Species) (2018-19), c’est encore le tropisme rationalisateur des pays occidentaux qui est dénoncé. Mais l’œuvre la plus décisive, c’est bien The Present Moment (2014), installation qui articule le démembrement de La Nuit transfigurée (1889) de Schoenberg en de multiples fragments que l’artiste réunit à l’issue du processus tout en déployant une véritable stratégie filmique de fixation du regard sur des moments choisis — gros plans de coude, de bras, qui semblent ne jamais devoir s’arrêter, suspendus dans un présent continu. Dans cette œuvre qui emplit la grande salle du musée et la sature de sa quasi vacuité (deux écrans blanc la plupart du temps et une rangée d’enceintes au plafond), l’artiste s’est payé le luxe de « surjouer » la musique de Schoenberg en appliquant à une composition antérieure à l’invention de son fameux dodécaphonisme les principes mêmes de ce dernier.

La recherche d’un maintenant absolu dont parle Szendy et qui serait à la base de cette œuvre au déploiement spectaculaire serait-elle la diversion, le chemin de traverse, la coudée² que livre Sala à son public : un présent musicalisé, gelé, en réponse à l’instrumentalisation du progrès par tous les porteurs de messages politiques ? Une dernière œuvre nous fait réfléchir à cette possible interprétation, If and only If (2018), où l’on voit un escargot fiché sur un archet de violon semblant indifférent au mouvement du musicien qui n’en continue pas moins de jouer sa mélodie. Bien que l’escargot soit supposé mettre plus de temps à parcourir l’archet que le musicien à performer sa musique, ce dernier s’applique à la synchroniser avec la course de l’animal en étirant les lignes mélodiques, manière une fois encore de ralentir le temps, de le couder, pour faire référence au titre de l’exposition. Ô temps…

1 Peter Szendy, Coudées. Quatre variations sur Anri Sala, Mousse publishing, 2019, p. 77 et sq.

2 Peter Szendy, op. cit., p. 34.

Toutes les images : Vue de l’exposition « Le Temps coudé », Mudam. © Photo Rémi Villaggi | Mudam Luxembourg.

• Publié dans le numéro : 92
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• Du même auteur : Arcanes, rituels et chimères au FRAC Corsica, 9ᵉ Biennale d'Anglet, Biennale de Lyon, Interview de Camille De Bayser, The Infinite Woman à la fondation Carmignac,