Guillaume Bijl

Château des Adhémar, du 6 juillet au 6 octobre 2013

Le travail de Guillaume Bijl ressort d’une typologie précise. Il y a d’abord les « transformations » qui consistent à convertir un lieu dédié à l’art en un lieu commercial : depuis une galerie d’Anvers transformée, en 1979, en auto-école, il y a eu des lieux d’art changés, entre autres, en une salle de gym, une église, un sauna et divers autres types de commerces. Au revers des « transformations », les « situations » introduisent dans l’espace public des éléments discordants ; parfois visibles, mais le plus souvent furtives, elles produisent un supplément de réel, telles ces mouettes empaillées installées au-dessus d’un port. Les « compositions » sont des ensembles d’objets, semblables à des displays de vitrine, qui rejouent, entre le commerce et le musée, la question de la « surbanalité ». Lorsque le trait est forcé et que la composition ou l’installation rompt visiblement avec le principe illusionniste des trois premières catégories, les œuvres sont classées parmi les « Sorry Works », des pièces visiblement absurdes. La cinquième catégorie est celle du « tourisme culturel », il s’agit cette fois de musées folkloriques que l’artiste réalise à partir d’archétypes du genre.

Bien que ces catégories semblent poreuses, Guillaume Bijl insiste sur les différences qui existent de l’une à l’autre. Certes les musées de tourisme culturel peuvent paraître absurdes, mais c’est pour lui d’une absurdité banale, moins frontale que l’aspect presque surréalisant des « Sorry Works ». La typologie scrupuleuse joue moins le rôle d’une séparation entre les travaux que celui d’une grammaire qui permet à Bijl d’accorder son travail aux différents environnements qu’il investit. L’effet critique et ironique ne peut être généré à l’identique dans un centre d’art, un environnement urbain ou une foire d’art contemporain. Chaque type est donc adapté à un contexte différent, de manière à ce que la combinaison des deux, le lieu et l’installation, produise, à chaque fois, ce vacillement du dispositif qui caractérise le travail de l’artiste.

L’exposition des Adhémar présente des œuvres relevant du « tourisme culturel » ainsi qu’un « Sorry Work » : Lederhosenmuseum ; The concise history of prehistoric man, un musée de la préhistoire qui singe le fétichisme de l’objet sans qualité ; Dino Eggs, une présentation d’œufs de dinosaure et un court film sur James Ensor. Le « Sorry » se compose d’un groupe de statues de jardin en béton : un atlas portant le monde, des paysans, des oies et des chiens qui font face à un jeune pâtre ayant vaguement les traits de Rimbaud, entouré de deux nymphes poussivement inspirées de Botticelli. Ici c’est le décor du château et les vestiges préhistoriques de la région qui servent de point de départ à la construction de l’exposition. Le tourisme s’immisce comme une mauvaise herbe, un court-circuit entre high et low art. Le visiteur professionnel et le touriste de passage se trouvent pris entre deux feux : l’écart est à peine visible entre le « vrai » musée de la préhistoire et sa reconstitution par l’artiste. Si l’on fait remarquer à Guillaume Bijl que l’installation semble narquoise, l’artiste de répondre que sa reconstitution n’est pas plus forcée que celles des musées existants, compromis souvent désastreux entre le parc d’attraction et le musée d’histoire naturelle.

Ainsi ce qui instaure la distance n’est pas tant l’absurdité des installations que leur abstraction. L’arrangement pompeux des statues de jardin nous prive de l’environnement dans lequel on est habitué à les voir, le Lederhosenmuseum est un musée dans une salle de musée. Il s’instaure un effet de seuil, selon que l’on est dans ou hors de l’œuvre, et l’on est tenté de la considérer à la fois comme musée et comme œuvre. Pour les « transformations » où l’illusion est plus aboutie, la distance est maintenue par le fait que les lieux ne fonctionnent pas : il est, par exemple, impossible des prendre des cours de conduite dans l’auto-école. En n’étant pas opérationnels, ces lieux demeurent de grandes natures mortes, des trompe-l’œil et, s’ils sont activés le jour du vernissage, c’est uniquement à la manière de tableaux vivants.

Dans son utilisation dialectique du ready-made, Bijl prend une position inverse à celle de Bertrand Lavier : tandis que ce dernier insiste sur le fait que, dans ses peintures d’objets, les objets restent fonctionnels, Bijl pose que ses objets ou ses environnements demeurent des œuvres d’art. Les deux artistes se tiennent certes sur la même frontière : « Le ready-made de Duchamp, dit Lavier, a toute sa valeur au musée, il n’est pas entre deux endroits. Tandis que l’identité du piano peint, du frigidaire sur le coffre-fort […] est à égale distance du musée et du supermarché, ou de la cuisine et de la galerie d’art. » ^[1] La différence sans doute est celle du regard que Lavier tourne vers le musée et que Bijl tourne vers l’extérieur, une position qui explique peut-être pourquoi l’entreprise de démolition de Guillaume Bijl, si elle s’attaque parfois au marché de l’art, semble toujours vouloir épargner l’institution.

1. ↑ Bertrand Lavier, Conversations (1982-2001), 2001, Genève, Mamco, p 74.

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• Du même auteur : Guillaume Constantin, "Si personne ne me voit je ne suis pas là du tout", Haim Steinbach à la Serpentine, Londres, The Secession Sessions, 1966-79,