Pierre Leguillon, Le musée des erreurs : Art contemporain et lutte des classes

Wiels, Bruxelles, du 10 janvier au 22 février 2015

Une pièce de Pierre Leguillon appelle souvent un « depuis » : le «Triangle bleu» de Blinky Palermo qu’il peint au dessus des portes depuis 2009, Non-Happening after Ad Reinhardt, depuis 2010. Au Wiels nous sommes confrontés pour la première fois à un ensemble d’œuvres conçues ces quinze dernières années. Sont ainsi, par exemple, réunies et associées des formes et des temporalités très différentes : La promesse de l’écran (depuis 2007) et Diane Arbus : rétrospective imprimée, 1960-1971 (depuis 2008), le format rétrospectif[1] semble devenir ici un vecteur vivifiant.

C’est l’architecture sémantique d’un musée que Pierre Leguillon propose au Wiels. On pourrait y arpenter différentes sections et départements : un cabinet d’art graphique (Prelinger Drawing, 2012), une salle de spectacle (le Teatrino Palermo, depuis 2009) mais encore des espaces fonctionnels comme le vestiaire, la salle de projection, le bar (La Promesse de l’écran, depuis 2007). Cependant, la démarche d’un tel collectionneur d’images est plus subtile que cela : il s’agit bien de déclasser les hiérarchies et de décloisonner les catégories, on pense alors au Mouse Museum (1965-77) de Claes Oldenburg, également fruit d’une pratique de collectionneur compulsif. La relation singulière qu’entretiennent les artistes et le musée était par ailleurs le propos de Kynaston McShine dans l’exposition « The Museum as Muse : Artists Reflect » (MoMA, New York, 1999) qui inscrivait la critique de l’institution muséale de la fin du xx^e siècle non comme une redéfinition de l’art mais comme la manière dont il doit être présenté. Pour Leguillon, à la suite de Broodthaers, il faut ainsi décadrer le musée pour repenser les conditions de réception de l’art.

Marcel Broodthaers avec son musée d’Art moderne, Département des aigles était en effet l’exemple le plus évident pour McShine. Ce musée n’avait ni collection, ni emplacement permanent, il se manifestait par ses « sections » diverses créées entre 1968 et 1972. La Section xix^e siècle l’a inauguré le 27 septembre 1968, rue de la Pépinière à Bruxelles, dans la propre maison de l’artiste. C’est dans le jardin, l’année suivante, qu’a été réalisé La Pluie (Projet pour un texte), petit film 16mm auquel Blinky Palermo participa en tant qu’assistant, montré par Leguillon au Centre Pompidou en 2009 lors de l’inauguration du Teatrino Palermo, duplicata[2] en valeurs de gris d’un théâtre de marionnettes de couleur outremer réalisé en 1964 par Palermo et exposé en 1988 dans la galerie de Marie-Puck Broodthaers. La version de Leguillon est un dispositif nomade qui circule à Bruxelles autant que dans l’exposition et permet à Broodthaers, Palermo et lui-même de se rejoindre.

Photo : SvenLaurent

Cette volonté de tisser des liens se retrouve au Wiels littéralement entre deux œuvres- dispositifs de monstration : un cabinet de dessin (Prelinger Drawing, 2012) qui prend corps sur un patchwork de tissu et Tifaifai (2013) qui est aussi le nom d’une technique polynésienne d’assemblage de textile par mosaïque ou en applique. Pierre Leguillon a quelque chose du « chiffonnier » de Walter Benjamin. Ces deux pièces suspendues n’ont jamais été présentées ensemble et, si la première s’est adaptée à des contextes très différents comme la Fiac ou le bâtiment de la rue du Plâtre en cours de rénovation de la Fondation Galeries Lafayette, la seconde semblait avoir été pensée spécifiquement pour son premier lieu d’inscription : l’espace de la Rotonde Balzac à Paris, une folie du xix^e siècle à l’architecture octogonale comme l’œuvre Tifaifai[3] et le livre éponyme. Ces deux œuvres ne sont pas visibles ensemble dans les espaces du Wiels, l’une nous entoure près de l’entrée, on contourne l’autre diamétralement à l’opposé. Leurs formes et textures créent un leitmotiv au sein de l’accrochage. Le patchwork n’est pas un fond de décor mais une structure de monstration, le système de représentation induit la manière dont on regarde les choses.

La fresque du musée des erreurs (2015) déploie sur un mur de vingt-sept mètres de long, vestige d’une scénographie précédente, une grande variété d’images et de supports et organise de manière axifuge les espaces de l’exposition. C’est un travelling qui fonctionne dans un sens comme dans l’autre. On se souvient alors de « Chercher l’auteur », l’exposition au Cneai (2006) dans laquelle l’artiste déjouait déjà les schémas habituels de séduction des images individuelles en les faisant dialoguer, en créant différents niveaux de lecture. La barre de danse n’est pas là mais après ce mur, Fred Astaire (Freedom of the knees, 2012) nous invite à monter à l’étage pour assister à la Grande Evasion (2012). L’exposition de Pierre Leguillon se fréquente donc comme un musée. Rythmée, elle nécessite de revenir plusieurs fois, chaque visite en est différente. Le musée des erreurs sera présenté à Sérignan[4], permettant d’apprécier de nouveau la qualité polysémique d’un travail où les œuvres s’enrichissent de chacun des nouveaux contextes qu’elles habitent.

Pierre Leguillon, Le musée des erreurs : art contemporain et lutte des classes, vue d’exposition (détail), WIELS, 2015. Photo: Sven Laurent.

• Publié dans le numéro : 73
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• Du même auteur : Christophe Lemaitre,