Quand l’inconcevable prend forme à la Cité Internationale des Arts 

Du 7 juin au 12 juillet 2023
Commissaire d’exposition : Oksana Karpovets
Cité Internationale des Arts, Paris-Marais

L’exposition est organisée en partenariat avec Portes ouvertes sur l’art

Imaginez une statue monumentale dans une ville ukrainienne, au centre d’une fontaine. Le poète national, le roi, ou l’allégorie quelconque occupe l’espace comme un corps humain, et semblerait presque pouvoir lever un bras ou se pencher. À l’inverse, le monument de quatre mètres qui s’offre ici à nos yeux, sur un bassin d’eau, est difficilement intelligible. Non pas qu’il soit abstrait : ses membres sont même très réalistes, et on distingue avec précision un pied, un nombril, une bouche, disposés comme dans un corps humain. Mais il est monté verticalement en tissus suspendus sur lesquels sont projetés des fragments de corps filmés sous une douche.

La légende antique de Zeuxis, qui aurait peint Hélène en combinant les traits des plus belles femmes de Crotone, signalait déjà que toute représentation est une synthèse d’éléments en réalité séparés. Or l’installation vidéo Remplir l’infini (2023) de l’Ukrainien Sergiy Petlyuk suggère justement qu’une guerre amène à cesser de s’identifier au tout auquel on a prêté ces éléments : sans pour autant se séparer du corps collectif, chacun réclame seul sa douleur — devenue trop grande pour l’espace qui lui est attribué. Plutôt que Zeuxis, on s’approche du récit de Frankenstein à Bagdad (2013) d’Ahmed Saadawi, dans lequel des bouts de cadavres tissés par un chiffonnier produisent un monstre, qui erre dans la ville en cherchant de nouveaux morceaux auprès de ceux qui ont tué les éléments qui le composent. Dans l’installation de Petlyuk aussi, le corps national est en manque, inférieur à la somme de ses parties. Chaque membre se serre dans un très gros plan fixe, respire et expire en légère asynchronie avec les autres. Ces figures sans dehors forment ainsi un corps qui ne peut ni lever un bras, ni descendre saluer les citoyens : sa seule manière de se mouvoir serait d’éclater. 

Vue dans l’exposition « Quand l’inconcevable prend forme » — qui rassemble une quinzaine d’artistes d’Ukraine, d’Iran, du Liban, du Myanmar, du Belarus, ou encore de Syrie et de son Golan occupé — l’installation de Petlyuk prend un sens plus large. Car en invitant des artistes qui représentent la violence politique sans la montrer, la commissaire d’exposition Oksana Karpovets (historienne de l’art ukrainienne, résidente à la Cité des arts) s’est chargée de traduire la catastrophe en une question de forme. Il ne s’agit donc pas d’une exposition cathartique, maintes fois vue et revue, d’où le spectateur français sortirait secrètement soulagé d’être extérieur aux drames des autres. Bien qu’elle paraisse le raccourci rassemblant ces artistes, l’étiquette « victime » colle mal, et la figure humaine se fait d’ailleurs rare. Les œuvres demandent à être confrontées entre elles, et apparaissent comme autant de solutions à un problème de représentabilité.

Ces solutions sont conditionnées par leurs contextes. L’introduction de l’intimité corporelle dans la sphère nationale (et vice-versa) fut une stratégie clé de l’art ukrainien, au moins depuis l’école de photographie de Kharkiv : cet intérêt persiste chez Petlyuk, mais aussi dans Bannière pour une biopolitique (2017) de Yana Bachynska, délicate silhouette de drapeau brodée sur un drap avec les cheveux de l’artiste. Quant au contexte arabe, il manifeste un souci pour les conditions d’(in)visibilité des images des victimes — souci qui est peut-être dû à la vieille hantise du voyeurisme orientaliste et de ses actuels prolongements médiatiques. Ainsi, la série des Joue (2013-2017) du Syrien Akram Al Halabi remplace les images diffusées des victimes par des annotations descriptives qui flottent, aussi fragmentées que chez Petlyuk, mais qui cachent les corps tout en les signifiant. 

C’est dans l’installation des Libanais Rana Haddad et Pascal Hachem, Débris de textes et de paires de lunettes (2022), que la question de visibilité est particulièrement poignante. On se retrouve au milieu d’un cercle de trente cadres suspendus d’en haut, chacun contenant un échantillon de débris enveloppé d’une feuille blanche, donc à peine visible, ainsi qu’une photo de lunettes abimées. Ces deux types de relevés de l’explosion de Beyrouth (2020) sont présentés avec l’impassibilité d’un criminologue, et fonctionnent comme une allégorie de l’impossibilité même de représenter un tel évènement. Les lunettes, comme l’art, sont l’écran fragile qui à la fois installe une distance protectrice entre nous et le réel et le rend mieux visible. Mais ces débris sont indéchiffrables, et leur juxtaposition avec les lunettes mutilées suggère que les voir, c’est passer de l’autre côté de la représentation — comme ce fut le cas des porteurs des lunettes arrachés qui, de leur place initiale de regardeurs, ont soudain fusionné avec le réel au cours de l’explosion. Certaines lunettes sont remplacées par des mots quasi transparents écrits sur la vitre du cadre, qui jettent leurs ombres difficilement lisibles sur le fond en bois, activant le même dispositif devenu dysfonctionnel d’écran intermédiaire entre le réel et notre perception.

Cette approche conceptualiste héritée des années 1970 (qui dans l’autre œuvre de Haddad, Désintégration/Mise en œuvre (2021), effleure le sublime), cohabite avec une autre plus documentaire typique des vingt dernières années : on la retrouve dans le court métrage de Marwa Arsanios Qui a peur de l’idéologie ? Partie 1 (2017) autour du mouvement autonome des femmes kurdes, ou encore dans Refuges éphémères, lieux transformés (2019-2023) de l’Iranienne Bahar Majdzadeh qui documente, à l’aide de photos, cartes, et témoignages, des espaces publics de la région parisienne jadis occupés par des camps de migrants avant leur évacuation.

L’inclusion inattendue du paysage francilien dans ce catalogue de ravage ébranle la distinction entre un « là où il y a la misère » et un « ici » extérieur qui ne fait qu’en subir les symptômes. La chaine n’est pas si compliquée : les élus des Françaises et des Français vendent des armes, par exemple à l’Arabie Saoudite, cette dernière massacre des Yéménites, ceux-là se réfugient à Paris ou à Saint-Denis, et les premiers empêchent leur installation par une architecture hostile de béton, de fleurs, et de skate-parks. Le visiteur, dont les impôts ont possiblement contribué à ces constructions, peut les admirer dans les photos de Majdzadeh comme des sculptures presque abstraites, où persistent pourtant (regardez une deuxième fois !) des traces de tissus ou une botte, traces laissées par les habitants invisibles. 

L’ « inconcevable » à formuler ne serait donc pas uniquement une explosion ici ou un camp là, mais quelque chose de l’ordre de la causalité entre les deux, ou du moins leur inévitable imbrication au sein du même système global qui les produit. La réunion de ces œuvres n’a ainsi pas été accomplie par le biais d’un positionnement commun et éternel de « victime », mais par la volonté de penser comme une totalité une condition à la fois fragmentée et unie. Comme le(s) corps de Petlyuk, elle n’a pas d’extérieur à partir duquel pourrait exister un pur spectatorat qui ne soit jamais, ne serait-ce que pour un instant, menacé de devenir complice.

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Head image : Yana Bachynska, Banner for Biopolitics, crédit photo : cité internationale des arts © Eva D Photographie

• Publié dans le numéro : 104
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